Անիսիմով Ի.. Զոլան և մեր ժամանակը. Մանկություն և երիտասարդություն
Էմիլ Զոլա (1840 - 1902). «Արարում»Գրող Էմիլ Զոլան ծնվել է 1840 թվականի ապրիլի 2-ին Փարիզում և մեծացել իտալա-ֆրանսիական ընտանիքում։ Էմիլն իր մանկությունն ու դպրոցական շրջանն անցկացրել է Էքս-ան-Պրովանսում։ Երբ նա դեռ 7 տարեկան չէր, հայրը մահացավ, և ընտանիքը հայտնվեց ֆինանսական շատ ծանր վիճակում։ Մադամ Զոլան, հույսը դնելով իր հանգուցյալ ամուսնու ընկերների աջակցության վրա, 1858 թվականին որդու հետ տեղափոխվում է Փարիզ։
1862 թվականի սկզբին Էմիլը աշխատանքի է անցնում «Աշետ» հրատարակչությունում, որի համար լավ գումար է վաստակում և կարող է ազատ ժամանակն անցկացնել գրականագիտության վրա։ Զոլան անկուշտ կարդում է, հետևում է նոր հրատարակություններին, գրում է ամսագրերի և թերթերի վերջին նորույթների ակնարկներ, ծանոթանում է սիրված գրողների հետ, իրեն փորձում արձակում և պոեզիայում:
Զոլան հրատարակչությունում աշխատեց մոտ 4 տարի և թողեց աշխատանքը՝ հույս ունենալով, որ կարող է ապրել իր գրական տաղանդով։ Իսկ 1864 թվականին նա հրատարակեց իր դեբյուտային գիրքը՝ «Հեքիաթներ Նինոնի մասին», որը միավորում էր տարբեր տարիների պատմություններ։ Ստեղծագործական այս շրջանն առանձնանում է ռոմանտիզմի ազդեցությամբ։
1865 թվականի նոյեմբերին լույս տեսավ նրա առաջին վեպը՝ «Կլոդի խոստովանությունը», որը նա նվիրեց իր ընկերներին՝ Փոլ Սեզանին և Բապտիստին Բեյլին։ Էքսից Փարիզ ժամանած Սեզանը Զոլային ծանոթացնում է նկարիչների շրջանակի հետ, նրանք միասին այցելում են Կամիլ Պիսարոյի, Էդգար Դեգայի արհեստանոցները, ծանոթանում Էդուարդ Մանեի և բազմաթիվ նկարիչների հետ։ Էմիլ Զոլան եռանդով միացավ տաղանդավոր վարպետների պայքարին, ովքեր իրենց ինքնատիպ աշխատանքով մարտահրավեր նետեցին ավանդական ակադեմիական դպրոցին։
«Կլոդի խոստովանություն», «Մեռյալների կտակարան», «Մարսելի գաղտնիքները» վեպերում ցուցադրվում է վեհ սիրո պատմությունը, իրականության ու երազանքների հակադրությունը, փոխանցվում է իդեալական հերոսի կերպարը։
Հատուկ ուշադրության է արժանի «Կլոդի խոստովանությունները» վեպը։ Սա կոշտ և բարակ շղարշով ինքնակենսագրություն է: Այս վիճահարույց գիրքը Էմիլի անձը դարձրեց սկանդալային և բերեց երկար սպասված ժողովրդականություն:
Էմիլ Զոլա. Դիմանկար Էդուարդ Մանեի կողմից: 1868 թ
1868 թվականին Էմիլը մտահղացավ գրել մի շարք վեպեր, որոնք նվիրված կլինեն մեկ ընտանիքի՝ Ռուգոն-Մակվարթներին: Այս մարդկանց ճակատագիրը հետաքննվել է մի քանի սերունդ։ Շարքի առաջին գրքերն այնքան էլ հետաքրքիր չէին ընթերցողների համար, սակայն «Թակարդը» 7-րդ հատորը դատապարտված էր մեծ հաջողության։ Նա ոչ միայն ավելացրեց Զոլայի փառքը, այլեւ նրա հարստությունը։ Եվ շարքի բոլոր հետագա վեպերը մեծ ոգևորությամբ ընդունվեցին ֆրանսիացի այս գրողի ստեղծագործության երկրպագուների կողմից:
Ռուգոն-Մակվարտի մեծ ցիկլի քսան հատորները Զոլայի ամենագլխավոր գրական ձեռքբերումն է: Բայց ավելի վաղ նա դեռ հասցրել էր գրել «Թերեզ Ռակին»։ Իր ճնշող հաջողությունից հետո Էմիլը հրատարակեց ևս 2 ցիկլեր՝ «Երեք քաղաքներ»՝ «Լուրդ», «Հռոմ», «Փարիզ»; ինչպես նաեւ «Չորս Ավետարանները» (ընդհանուր 3 հատոր կար)։ Այսպիսով, Զոլան դարձավ առաջին վիպասանը, ով ստեղծեց նույն ընտանիքի անդամների մասին գրքերի շարք։ Ինքը՝ գրողը, նշելով ցիկլի նման կառուցվածքի ընտրության պատճառները, պնդում էր, որ ցանկանում է ցույց տալ ժառանգականության օրենքների գործողությունը։
Զոլան այս ցիկլի վրա աշխատել է ավելի քան 20 տարի։ Զոլայի էպիկական գաղափարի ակունքներում Օ. դե Բալզակի «Մարդկային կատակերգությունն» էր, սակայն Զոլան հակադրում է մարդուն կառավարող սոցիալական և բարոյական աղբյուրների բալզակյան ուսումնասիրությանը խառնվածքի, ֆիզիոլոգիական կառուցվածքի, ժառանգականության ուսումնասիրությամբ՝ զուգորդված ազդեցության հետ: սոցիալական, «բնապահպանական» գործոն՝ ծագում, դաստիարակություն, կենսապայմաններ։
Զոլան գրականության մեջ ներմուծում է բնագիտական հայտնագործությունների տվյալները՝ բժշկություն և ֆիզիոլոգիա (ֆիզիոլոգների և հոգեբույժների Ք. Բերնարդի, Կ. Լետուրնոյի աշխատությունները), սոցիալական դարվինիզմը և պոզիտիվիզմի գեղագիտությունը (Է. Ռենան, Ի. Թեյն): Հանրային և մասնավոր կյանքի բոլոր ասպեկտների հիրավի էպիկական լուսաբանումը նկատելի է առաջին հերթին ցիկլի թեմատիկ բազմազանության մեջ։ Ահա ֆրանս-պրուսական պատերազմը («Պլասենի գրավումը», «Ճանապարհը»), և գյուղացիական և գյուղական կյանքը («Երկիր»), և հանքագործների աշխատանքը և սոցիալիստական շարժումը («Գերմինալ») և Բոհեմիայի կյանքը, իմպրեսիոնիստ արվեստագետների առաջին ներկայացումները ընդդեմ ակադեմիկոսության («Ստեղծագործություն»), և բորսայի և ֆինանսների («Փող»), և առևտրի («Տիկնոջ երջանկությունը», «Փարիզի արգանդը»), և կուրտիզանուհիները և « կիսաշխարհի տիկնայք» («Նանա») և կրոնական զգացումների հոգեբանությունը («Երազ») և հանցագործություններն ու պաթոլոգիական հակումները («Գազան մարդ»):
Մոպասանը «Ստեղծագործություն» վեպն անվանել է «զարմանալի»։ Ռուս քննադատ Ստասովը գրել է «Որքա՜ն հավատարմորեն է պատկերված ներկայիս Ֆրանսիայի գեղարվեստական աշխարհը։ Որքա՜ն հավատարմորեն են ներկայացված ժամանակակից արվեստագետների բազմազան կերպարներն ու անհատականությունները»։
«Ստեղծագործություն»՝ շարքի տասնչորսերորդ վեպը, Զոլան սկսեց գրել 1885 թվականի մայիսին և ավարտեց ինը ամիս անց։ 1886 թվականի փետրվարի 23-ին նա հայտնում է իր ընկերոջը՝ Սեարին. «Իմ սիրելի Սեար, հենց այս առավոտ ես ավարտեցի ստեղծագործական աշխատանքը: Սա մի գիրք է, որտեղ ես գրավել եմ իմ հիշողությունները և թափել եմ իմ հոգին…»:
«Ստեղծագործության» շրջանակը, ինչպես Զոլան սահմանեց այն 1869 թվականին կազմված պլանում, հետևյալն է. գեղարվեստական աշխարհ; հերոսը Կլոդ Դյուվալն է (Լանտիեր), աշխատող զույգի երկրորդ երեխան։ Ժառանգականության տարօրինակ գործողությունը»:
«Ստեղծագործություն» ֆիլմի սյուժեն հիմնված էր գրողի և նրա ընկերների՝ Սեզանի և Բեյլի, ինչպես նաև Էդուարդ Մանեի, Կլոդ Մոնեի և շատ ուրիշների կյանքից որոշ իրական իրադարձությունների և փաստերի վրա։ Վեպի բովանդակությունը կապված է այն հակասության հետ, որը գրողը տանում էր 60-ականներին՝ ի պաշտպանություն մի խումբ երիտասարդ նկարիչների։ 1866 թվականին, Սալոնի բացման նախօրեին՝ կերպարվեստի ավանդական ցուցահանդեսը, մամուլում հայտնվեցին այն ժամանակ քիչ հայտնի քննադատ Էմիլ Զոլայի երկու սենսացիոն հոդվածները։ Այս հոդվածներում նա կշտամբել է ժյուրիին, որն ընտրել է նկարները ցուցահանդեսի համար, որ չի ցանկանում հանրությանը հնարավորություն տալ տեսնելու « համարձակ, լիարժեք նկարներ և ուսումնասիրություններ՝ վերցված իրականությունից». Սալոնում, նշել է Զոլան, տաղանդավոր նկարիչների կտավները չեն ներկայացվում միայն այն պատճառով, որ նրանց աշխատանքները ժխտում են ակադեմիական դպրոցի ոսկրացած ավանդույթները և դրանով իսկ խաթարում ազդեցիկ կաստայի հեղինակությունը:
«Ստեղծագործություն» ֆիլմի գլխավոր հերոսների նախատիպերի շուրջ շատ հակասություններ եղան։ Պնդվում է, որ Սանդոզը հենց Զոլայի դիմանկարն է (Ստեղծագործությանն ուղղված ձեռագիր նշումներում Զոլան նշել է, որ «Սանդոզը ներկայացվել է արվեստի մասին իմ պատկերացումները լուսաբանելու համար»); Ֆաջերոլում նրանք տեսան Պոլ Բուրժեին և Գիեմին միաժամանակ, Ժորիի քննադատության մեջ՝ Պոլ Ալեքսիսի դիմանկարը, Բոնգրանդի կերպարում նրանք շատ բան գտան Մանեից, բայց ավելին՝ Ֆլոբերից։ Ինչ վերաբերում է Կլոդ Լանտյեին, «Ստեղծագործությանը» ուղղված իր ձեռագիր գրառումներում Զոլան գրում է. «Իր անավարտ ստեղծագործության առաջ ինքնասպանություն գործող Կլոդը Մանե է, Սեզան, բայց ավելի շատ Սեզան»:
Սակայն «Ստեղծագործությունը» չպետք է դիտարկել որպես իմպրեսիոնիզմի պատմություն։ Զոլայի վեպը հիմնականում արվեստի և իրականության հարաբերության մասին վեպ է՝ ի պատասխան քննադատների այն համոզմունքի, որ արվեստը իրական կյանքանհամատեղելի. Զոլան, մյուս կողմից, հանդես եկավ ի պաշտպանություն կյանքի ճշմարտության արվեստի: Կլոդ Լանտյեի ճակատագրի ողբերգական օրինակով նա դա ցույց տվեց «Արվեստում հաղթում են միայն կյանք կերտողները, պտղաբեր է միայն նրանց հանճարը...»։Գրողի այս եզրակացությունը հաստատում է արվեստի սուբյեկտիվ-իդեալիստական հայացքի անհամապատասխանությունը։
Էմիլ Զոլայի վեպը շղարշ է բացում ամբողջ սրտով արվեստին նվիրված մարդկանց աշխարհին, մարդկանց, ովքեր ամեն օր ապրում են և՛ դժոխքը, և՛ դրախտը, ովքեր չեն վախենում մարտահրավեր նետել միապաղաղության մեջ սառած աշխարհին:
Հատված «Ստեղծագործություն» վեպից.
«Կայծակի շլացուցիչ կայծակը նորից լուսավորեց նրան, և նա, անմիջապես լուռ, բաց աչքերով, սկսեց սարսափով նայել շուրջը: Յուշանման մշուշով պարուրված, նրա առջև բարձրացավ մի անծանոթ քաղաք՝ ուրվականի պես։ Անձրևն ավարտվեց։ Սենայի մյուս կողմում՝ Quai des Ormes-ի վրա, կային փոքրիկ, մոխրագույն տներ՝ ծածկված ցուցանակներով, տանիքի անհավասար գծերով. նրանց հետևում հորիզոնն ընդարձակվեց, պայծառացավ, այն շրջանակված էր ձախից՝ կապույտ շիֆեր տանիքները քաղաքապետարանի աշտարակների վրա, աջից՝ Սբ. տաճարի առաջատար գմբեթը։ Փոլ. Սենն այս վայրում շատ լայն է, և աղջիկը չէր կարողանում աչքը կտրել նրա խորը, սև, ծանր ջրերից՝ Պոն Մարիի հսկայական պահոցներից գլորվելով դեպի նոր Պոն Լուի Ֆիլիպի օդային կամարները։ Գետը լցված էր տարօրինակ ստվերներով. այնտեղ նավակների և դահուկների քնած նավատորմ էր։ և մի լողացող լվացքատուն և ջրահորը խարսխված էին դեպի նավահանգիստ. դիմացի ափին կանգնած էին ածուխով լցված նավակները, շինարարական քարով բեռնված սկիվերները, իսկ ամեն ինչի վրա հսկա կռունկ էր բարձրանում։ Կայծակի լույսը մարեց։ Ամեն ինչ անհետացել է»:
Կարդացեք վեպն ամբողջությամբ
Հանրապետական և դեմոկրատԶոլահամագործակցել է ընդդիմադիր մամուլի հետ, գրել և տարածել հոդվածներ՝ մերկացնող ֆրանսիական զինվորականներին և Նապոլեոնի ռեակցիոն ռեժիմը։
Երբ Զոլան միջամտեց Դրեյֆուսի սկանդալային գործին, դա սենսացիա դարձավ։ Էմիլը համոզված էր, որ Ֆրանսիայի Գլխավոր շտաբի սպա Ալֆրեդ Դրեյֆուսը, ով ազգությամբ հրեա էր, անարդարացիորեն դատապարտվել է 1894 թվականին Գերմանիային ռազմական գաղտնիք վաճառելու համար։ Այսպիսով, գրողը մերկացրել է բանակի ղեկավարությունը՝ մատնանշելով նրանց պատասխանատվությունը արդարադատության տապալման համար։ Զոլան բաց նամակի տեսքով պաշտոնականացրել է իր դիրքորոշումը և այն ուղարկել հանրապետության նախագահին՝ «Ես մեղադրում եմ» վերտառությամբ։ Զրպարտության համար գրողը դատապարտվել է մեկ տարվա ազատազրկման։ Բայց Էմիլը փախավ Անգլիա և վերադարձավ հայրենիք 1899 թվականին, երբ Դրեյֆուսը վերջնականապես արդարացվեց։
Ֆրանսիացի գրողների ժողովրդականության վարկանիշով Զոլան զիջում էր միայն Վիկտոր Հյուգոյին։ Սակայն 1902 թվականի սեպտեմբերի 28-ին գրողը հանկարծամահ է լինում իր սեփական փարիզյան բնակարանում տեղի ունեցած դժբախտ պատահարի հետևանքով։ Նա թունավորվել է շմոլ գազից։ Բայց, ամենայն հավանականությամբ, դա սարքել են նրա քաղաքական թշնամիները։ Էմիլ Զոլան մարդասիրության և ժողովրդավարության կրքոտ պաշտպան էր, ինչի համար վճարեց իր կյանքով։
goldlit.ru › Զոլա
լույս է տեսել «Ստեղծագործություն» վեպը 1886 թ. Գրողը շատ գոհ էր իր վեպից, բայց իմպրեսիոնիստ նկարիչները այս գրքի հայտնվելը ողջունեցին անկեղծ զայրույթով։ Վեպը դարձավ Զոլայի և արվեստագետների, մասնավորապես գրողի և նրա մանկության ընկեր Պոլ Սեզանի միջև երկար նախապատրաստված ընդմիջման ապոթեոզը։
Զոլան աջակցում էր արտիստներին իրենց ճանապարհորդության հենց սկզբում, բայց ժամանակի ընթացքում հիասթափվեց նրանցից։ Հատկանշական է, որ դա համընկավ այն պահի հետ, երբ հաջողությունը հասավ նրան (բայց ոչ իր «ընկերներին», որոնք Զոլային համոզեցին, որ նրանք անհաջողակներ են): Այս մասին գրողը խոսում է ուղիղ՝ իր գրքի հերոսներին անվանելով «պարտված»՝ վերջ դնելով նրանց ստեղծագործությանը։
Էմիլ Զոլայի ստեղծագործության գլխավոր հերոսը
Գլխավոր հերոս«Կլոդ Լանտիեն» վեպը իմպրեսիոնիստների հավաքական կերպարն է, Զոլան նրան նմանություն է տվել Էդուարդ Մանեին, Կլոդ Մոնեին, Էդգար Դեգային, բայց ամենից շատ գնում է Զոլայի «լավագույն ընկերոջ»՝ Սեզանի մոտ։ Մանեի հետ նմանությունն ի հայտ է գալիս գրքի հենց սկզբում, Կլոդի «Plein Air»-ը հանրահայտ, իսկ մի ժամանակ շատ սկանդալային «Նախաճաշ խոտերի վրա» կտավի գրեթե ամբողջական կրկնօրինակն է։ Դեգայի հետ նմանությունը մոդելների նկատմամբ կոշտ վերաբերմունքի մեջ է, Մոնեի հետ՝ լույսի մասին քննարկումների, կյանքի անցողիկ պահը նկարելու և կտավի վրա պատկերելու ցանկության մեջ։
Բայց ամենից շատ Պոլ Սեզանից. նրա երիտասարդությունը Զոլայի հետ անցկացրեց Էքսում (գրքում նրան փոխարինում է Պլասանտը), նրանց ընդհանուր հիշողությունները և իրական դեպքերՍեզանի ժեստերն ու արտահայտությունները և նույնիսկ կրկնօրինակելով (ոչ բոլորովին) նկարչի կյանքի ուղին։ Փոլը նույնպես ծաղրի արժանացավ Սալոնի կողմից, փակ և ոչ շփվող անձնավորություն էր, միշտ կասկածներից բզկտված, ինչպես Կլոդը, նա ամուսնացավ մոդելի հետ և նրանից որդի ունեցավ, բայց այստեղ ավարտվում է նմանությունը, քանի որ նրա վերաբերմունքը. նկարչությունը, այն, ինչ նա ձգտում էր պատկերել, նրա աշխատանքը լիովին հակասում է Զոլայի ցուցադրածին:
Անկեղծ ասած, բոլոր արվեստագետները գրողից ստացան, նա բառացիորեն մի դույլ կեղտ է լցնում նրանց վրա՝ ողորմելի պարտվողներ, միմյանցից գաղափարներ գողացող կեղծավորներ, ամպագոռգոռ վեճերով պարտվողներ, արատների ու հարբեցողության մեջ թաղված։ Եվ այս ցեխի մեջ հեղինակն իրեն դրեց գրող Սանդոզի կերպարանքով՝ սպիտակ թիկնոցով, մաքուր ու հավատարիմ սրտով, խելամիտ գլխով՝ ազնվական, առատաձեռն, խելամիտ ընկերոջ կերպար, որը միշտ պատրաստ օգնեք Կլոդին գործով և խորհուրդներով:
Նարցիսիզմայս տեսարաններում գրողը դուրս է գալիս մասշտաբներից, և եթե հաշվի առնենք, որ այս գրքում նա ցեխ է լցնում իր իսկական ընկերների վրա, ապա նրա անձի սպիտակեցումը բոլորովին անհրապույր է թվում: Սակայն նա վիրավորեց իր ընկեր Սեզանին ոչ միայն այս վեպով, ինչպես ընդունված է համարել, այլեւ իրական անտեսումով։ Զոլայի տանը ավանդական երեկոյին հյուրերից մեկը հարցրեց.
«Դուք պատրաստվում եք շփվել Սեզանի հետ»:
Իսկ Զոլան պատասխանեց.
«Ինչու՞ կցանկանայի հանդիպել այս պարտվողի հետ»:
Վեպում դա հնչում է այն տեսարանում, որտեղ Կլոդի «ընկերները» վիրավորում են նրան Սանդոզում ընդունելության ժամանակ, և սեփականատերը նույնիսկ չի փորձում սանձել նրանց:
Գրողի կյանքի և վեպի կապը
Ֆագերոլի կերպարով գրողը ծաղրել և նվաստացրել է Կլոդ Մոնեին. Զոլան նրան անվանում է Մանեի և Սեզանի պատճենահանող՝ մեղադրելով նրան գրագողության մեջ, որ նա գողանում է մի գաղափար և մեղմացնում այն, ռոմանտիկացնում է հաջողության հասնելու համար։ Պետք չէ նկարչության մասնագետ լինել՝ հասկանալու համար, թե ինչ կեղտոտ սուտ է սա։ Որպես օրինակ՝ Զոլան բերում է Սալոնում տեղի ունեցած մի դեպք. Ֆագերոլը վերցնում է Կլոդի «Plein Air» կտավը, փափկացնում այն, «շորեր է նետում» մերկ կնոջ վրա և ցուցադրում այն Սալոնում։
«Տգետ մարդուց չես կարող պահանջել, որ նա ողջամիտ բաներ խոսի գեղանկարչության մասին։ Բայց, անիծյալ, ինչպե՞ս է նա համարձակվում ասել, որ նկարիչը վերջացել է, քանի որ նա վատ նկար է նկարել։ Եթե նկարը չի ստացվում, այն նետում են կրակի մեջ և սկսում նորը։
Սա «Նախաճաշ խոտի վրա» խեղված դեպքն է: Միայն Զոլան ընդհանրապես չի հասկացել Մոնեի հիմնական միտքը, նա ընդհանրապես չի կրկնօրինակել իր ընկերոջ՝ Էդուարդ Մանեի նկարը։ «Նախաճաշը խոտի վրա» այն ժամանակ շատ տարածված մոտիվ էր, բայց այն պետք է գրվեր խիստ կանոններին համապատասխան, ինչպես դա արեցին Տիսոն, Էնգրեսը, Կուրբեն և այլ «ակադեմիկոսներ»: Մանեն որոշել է խախտել այս հնացած ավանդույթները և կտավի վրա իրական մերկ կնոջ է պատկերել, ինչը մեծապես ցնցել է հանրությանը։
Մոնեն, ով այն ժամանակ փնտրում էր «յուրային» ոճը, գնաց այլ ճանապարհով. նա բռնեց նույն սյուժեն, բայց դեմ գնաց ավանդույթին ոչ թե կերպարների, այլ լույսի և ստվերի պատկերման փորձի մեջ։
Գրեթե անմիջապես պարզ է դառնում, որ Զոլան նկարչությունից ընդհանրապես չի հասկացել, նա այդ մասին խոսում է ոչ թե նկարչի, այլ գրողի դիրքերից։ Նա ծաղրում է Կլոդի՝ ներկերի, գրելու ձևի փորձերը՝ համարելով դրանք աննշան մանրուքներ, բայց սա իր ոճի որոնում է։ Այն ճանապարհը, որով անցնում է յուրաքանչյուր արտիստ։
Կլոդ Մոնեն փորձեր արեց լույսի հետ՝ զարգացնելով իր սեփական ոճը, Պիսարոն և Սեզանը, Դեգան և Պիկասոն նույնն արեցին, իսկ Արխիպ Կուինջին, օրինակ, ստեղծեց հատուկ գույներ, որոնց շնորհիվ հայտնվեց հայտնի «Լուսնային գիշերը Դնեպրում»: Այն, ինչ սովորական ու նորմալ է արվեստագետի համար, Զոլան չի հասկանում ու չի էլ փորձում հասկանալ։ Ինքը՝ Սեզանն, ամենալավն է ասում.
Այն պահը, երբ Կլոդը նկարում է մահացած որդու դիմանկարը, պարզ քար՝ Մոնեի ուղղությամբ, ով իր նկարում պատկերել է մահամերձ կնոջը։ Մոնեն ասաց. «Ինձ թվում էր, որ չկա ավելի բնական բան, քան փոխանցել այն մարդու դեմքը, ով պատրաստվում է լքել մեզ:
Սկզբում նկարիչ, հետո միայն ամուսին»,- ինձ համար պարզ է նրա մղումը։ Զոլան սա ներկայացնում է որպես Կլոդ Լանտյեի դաժանության ևս մեկ ապացույց, հեղինակը փորձում է ցույց տալ, որ նա հեռանում է իրականությունից. նա ապրում է նկարելով՝ կնոջ և որդու ընկերակցությունը վայելելու փոխարեն։
«Նա կնոջից գերադասեց իր արվեստի պատրանքը, անհասանելի գեղեցկության ձգտումը»
Կարծում եմ, եթե ես ոչինչ չլսեի իմպրեսիոնիստների մասին, եթե ես ժամերով պարապ չմնայի, սկսած 12 տարեկանից, Էրմիտաժում՝ Մոնեի, Ռենուարի, Սեզանի նկարների մոտ, չէի ներծծի այդքան նյութ՝ նվիրված դրան։ նրանց աշխատանքային ու կյանքի ուղին, այդ դեպքում տպավորությունը կարող էր այլ լինել: Եթե դուք «Ստեղծագործությունն» ընկալում եք իրականությունից մեկուսացված, ապա լավ վեպ եք ստանում նկարչի փշոտ ուղու մասին (գրականության մեջ բավականին տարածված թեմա), Կլոդի և Քրիստինայի օրինակով կյանքի և նկարչության բախման մասին։
Դիմակայություն Ստեղծագործություն վեպում
Նրանց դիմակայությունը երկու անհաշտ կրքերի պայքարն է՝ մի կողմից՝ Կլոդի բուռն սերը դեպի նկարչությունը, նրա հիացմունքը դրանով, մյուս կողմից՝ Քրիստինայի ստրկամիտ կիրքը նկարչի հանդեպ։ Քրիստինան այն անկեղծություններից է, ում կյանքի գլխավոր նպատակը իր համար կուռք կառուցելն է և նրա անունով փորոտիքը պոկելն է, Կլոդը աղջկա համար դարձավ այդպիսի կուռք, և, իհարկե, այս կոնֆլիկտի արդյունքը ողբալի էր։ «Նման կրքերի վերջը սարսափելի է» բանաձև է, որը լիովին կիրառելի է Կլոդի և Քրիստինեի համար:
Զոլան շատ համոզիչ կերպով ցույց է տալիս ստեղծագործական տանջանքները, ծաղրնկարիչ ամբոխ, որը դեռ չի կարող նոր ուղղություն վերցնել։ Սրահի գնահատման համակարգը շատ կոշտ և շատ ճշմարիտ գլուխ է, դատավորների կեղծավորությունը և նրանց դավաճանությունը պատկերված են իրենց ողջ փառքով: «Գրողի մենախոսությունը» գրքում լավագույն տեղն է, քանի որ այն բացահայտում է անձամբ Զոլային և իր սեփական ստեղծագործության մասին նրա հայացքը։
Էմիլ Զոլան (1840-1902) ծնվել է տաղանդավոր ինժեների ընտանիքում, բնիկ վենետիկցի, Եվրոպայի առաջին երկաթուղիներից մեկի շինարարը։ Մանկությունն անցկացրել է Ֆրանսիայի հարավում։ Հոր մահից հետո ֆինանսական ծանր վիճակը խանգարում է Էմիլ Զոլային կրթություն ստանալ, նա աշխատանքի է անցնում Փարիզի մաքսային պահեստում, այնուհետև գրքի մեծ հրատարակչությունում, հանդես է գալիս որպես մատենագիր, գրականագետ թերթերում, տպագրություններում: ռոմանտիկ բանաստեղծություններ Ա. դե Մյուսեի և Վ. Հյուգոյի ոգով կամ երգիծական հեգնանքով ներծծված Ռաբլեի և Վոլտերի ավանդույթներով։ Նա նաև հարգանքի տուրք է մատուցում Լաֆոնտենի հումորին։
70-ական թթ. Տուրգենևի միջոցով նա տպագրում է մի շարք գրական հոդվածներ և լրագրողական էսսեներ Սանկտ Պետերբուրգի Vestnik Evropy ամսագրում: Գրողը հակադրվում էր բոնապարտիստական ռեժիմին և Նապոլեոն III-ի դեմագոգիկ հայտարարություններին։ Սոցիալական չարիքի դեմ պայքարի քաղաքական ձևերի նկատմամբ անվստահությունը առաջացրեց կիրք բնական գիտությունների, ներառյալ ֆիզիոլոգիայի նկատմամբ, ի վնաս սոցիոլոգիայի, որն այնուհետև արտահայտվեց ռոմանտիզմի վրա հարձակումներով և նատուրալիստական փորձերի համար ներողություն խնդրելով:
Կյանքի վերջին տարիներին գրողը համարձակորեն պաշտպանում է ֆրանսիացի սպա Դրեյֆուսին, ով սուտ էր մեղադրվում Գերմանիայի համար դավաճանության և լրտեսության մեջ։ Ֆրանսիայի Հանրապետության նախագահին ուղղված «Ես մեղադրում եմ» զայրացած նամակով նա ապացուցել է, որ շինծու գործն է Ֆրանսիայում արձագանքի սրման պատճառը։ Քաղաքական բռնաճնշումների սպառնալիքը գրողին ստիպել է որոշ ժամանակով հեռանալ Ֆրանսիայից, սակայն նրա ձայնը չի կարողացել լռել։
Վիպասանի համբավը Էմիլ Զոլային հասավ վեպի հրատարակմամբ « Թերեզա Ռակեն»(1867), որտեղ կնոջ կրած բարոյական չարիքի պատճառը նրա հանցավոր ժառանգականությունն էր։ Այն հարգանքի տուրք էր կենսաբանությանը, բնական գիտությունից տեղափոխված հասարակական կյանքի ոլորտ և, մասնավորապես, ընտանեկան հարաբերություններ։ Էմիլ Զոլան որոշեց շարունակել ֆրանսիական լուսավորությունը, որի գործունեությունը նա անվանեց «18-րդ դարի մեծ փորձարարական և վերլուծական շարժում» և հիմնվելով Դարվինի էվոլյուցիոն տեսության և պոզիտիվիզմի փիլիսոփայության վրա, որը հաստատում էր գիտության խնդիրը որպես փաստերի մաքուր կուտակում։ , ուսումնասիրել մարդկության բնույթը, այստեղից էլ՝ «նատուրալիզմ» տերմինը։
«Մարդկային փաստաթղթի» գաղափարը, որպես օբյեկտիվության և անկիրքության կրող, հիմք է հանդիսացել Զոլայի իրականության գիտական ուսումնասիրության գեղարվեստական պրակտիկայի միջոցով: Բարեբախտաբար, գրողն իր գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ նահանջեց նատուրալիստական ինքնազսպվածությունից, և անձի կենսաբանական դրսևորումների նկատմամբ մեծացած ուշադրությունը հաճախ և ողջամտորեն անցավ աշխատանքի և կապիտալի միջև կոնֆլիկտի սրությանը, փաստի անկիրք շարադրումը փոխարինելով մի բանով. դրա սոցիալական կտրուկ պախարակում, արձանագրային վավերագրական ֆիլմը ներկելով ռոմանտիկ խորհրդանիշներով։ Գրողի քաղաքացիական դիրքորոշումն ուղղված է անարդարության ու անմարդկայնության դեմ, նա համակրում էր աշխատող մարդուն։
Վեպերի շարքի հայեցակարգը Ռուգոն Մակքվարտ», որը պետք է ցույց տա «մեկ ընտանիքի բնական և սոցիալական պատմությունը Երկրորդ կայսրության օրոք», թելադրված էր «ֆիզիոլոգիական մարդուն» ուսումնասիրելու և նրա միջավայրը ուսումնասիրելու երկակի առաջադրանքով։ Էմիլ Զոլան, ըստ էության, նույնն արեց ռեալիստական վեպի զարգացման համար, ինչպես Բալզակը «Մարդկային կատակերգությունում»՝ ընդլայնելով կյանքի դիտարկումների շրջանակը և ամրապնդելով քննադատական վերաբերմունքը առկա արժեքների նկատմամբ։ «Նակիպիի» հրապարակումը նույնիսկ դատի պատճառ դարձավ այն պատճառով, որ վեպի անհրապույր կերպարը մեկ գավառական բուրժուայի դեմքով համանուն ուներ։ Եվ այս ամենի պատճառը ոչ թե իրականության պատկերման մեջ նատուրալիստական գույների թանձրացումն է, այլ գրողի տաղանդի սոցիալապես մեղադրական ուժը, որը վիրավորել է ճշմարտությունից ինքնագոհ բուրժուազիայի լսողությունն ու տեսողությունը։
« Ռուգոնի կարիերա«(1871) - Ռուգոն-Մակվարտի (1871-1893) քսանհատորյա էպոսի առաջին վեպը։ Այն վերարտադրում է Երկրորդ կայսրության սոցիալական մթնոլորտը։ Այստեղ սկսվում է ընտանիքի պատմությունը, որի տարբեր ներկայացուցիչներ ներգրավված են սերիալի վեպերի իրադարձություններին։ Ադելաիդան՝ Պլասանսի հարուստ այգեպանի միակ դուստրը, որբացավ, ամուսնացավ բանվորի, խելամիտ գյուղացի Ռուգոնի հետ և ծնեց որդի՝ Պիերին։ Ամուսնու մահից հետո նա նորից ամուսնանում է մաքսանենգի՝ հարբած թափառաշրջիկ Մակքվարտի հետ։ Այս ամուսնությունից նա ունի երկու երեխա՝ Ուրսուլան և Անտուանը։ Այս ընտանիքի հետնորդները, կյանքի հանգամանքներից ելնելով, թափանցում են հասարակության բազմաթիվ շերտեր՝ դառնում են պաշտոնյաների, ազնվականների, բուրժուականների, գյուղացիների, հոգևորականների վկաներ կամ բարքերի կրողներ։
Պիեռ Ռուժոնը գլխապտույտ կարիերա է արել 1851 թվականի բոնապարտիստական հեղաշրջման ժամանակ՝ ակտիվորեն մասնակցելով Ֆրանսիայի գավառական Պլասան քաղաքի արյունալի իրադարձություններին՝ հեղափոխական ապստամբության ճնշմանը։ Նույն իրադարձությունները արձագանքեցին հասարակ մարդկանց համար՝ սիրահարներ Միեթն ու Սիլվերը, երիտասարդությունից ու բնության գեղեցկությունից արբած, մահվան ղողանջ բերեցին իրենց երջանկության համար, հույսեր, բերեցին մահվան ողբերգությունը: Ռուգոնների վերելքը սկսվեց սպանված հանրապետության համար խնջույքով. «Այս անբավարարված, նիհար գիշատիչները, վերջապես մուտք գործելով կյանքի ուրախությունները, ողջունեցին նորածին կայսրությունը՝ դողացող որսը բաժանելու գալիք ժամը»:
«Ռուգոն-Մակվարսում» կարելի է տեսնել հաղթական իշխանության բարոյական փլուզման սոցիալական հեռանկարը, որը պատառոտում է հանրապետության ընկած դիակը (» Հանքարդյունաբերություն«, 1871), թաղված քաղաքականության ամոթալի վեճերի մեջ (» Նորին գերազանցություն Յուջին Ռուգոն«, 1876), չարհամարհելով հոգեւորականների հանցավոր ինտրիգները (» Պլասանտի նվաճումը«, 1874), վաճառականի կոռումպացվածությունն ու անհատականությունը (» Սանդղակ», 1882 թ.), և վախկոտ բարձրաստիճան պաշտոնյաները, որոնք պտտվում են մարմնավաճառի ոտքերի մոտ, որոնք անձնավորվում են Զոլայի էպիկական փայլով և քաղաքական ռեժիմի փտածությամբ և բարոյական ու ընտանեկան հիմքերի փլուզմամբ (« Նանա», 1880), այլանդակելով հողին բնական կապվածությունը սեփականատիրական էգոիզմով (« Երկիր», 1887): Հոգևորականությունից զուրկ սպառողական հասարակության հսկա նատյուրմորտը անհագ շատակերությամբ գրողը վառ կերպով պատկերում է «Չ. Փարիզի մռնչյուն» (1873). Պատահական չէ, որ վեպի հայտնվելուց հարյուր տարի անց քանդվեց կենտրոնական շուկան՝ տիրական ծարավի խորհրդանիշը, և դրա փոխարեն կանգնեցվեց Բոբուրը՝ Պոմպիդուի մշակույթի կենտրոնը։ Այդպիսին է երբեմն երգիծական գրոտեսկի իրականությունը։ Մարդու մեջ ստոր կենդանական բնազդների անզուսպ բնույթն իր հետ տանում է մեքենավարի հանցագործությունը, որը տառապում է սպանության հիվանդագին կրքով (« Մարդը գազան է», 1890):
Բայց այս ապամարդկայնացնող աշխարհին հակադրվում են այն արժեքները, որոնք կապված են նորացման հույսերի հետ: Նախ, սրանք անկեղծ, իսկական զգացմունքներ են, որոնք մարդուն բարձրացնում են կյանքի մութ կողմերից վեր (« Սիրո էջ», 1878; « Երազանք», 1888): Երկրորդ՝ գեղարվեստական ճշմարտության և խղճի ուժը։ Երրորդ, դա մարդու կարողությունն է նեղանալ և դիմակայել հանգամանքներին:
Նկարչի անհանգիստ հոգին, ով չի ցանկանում հաշտվել կյանքի արձակի հետ, հայտնվում է վեպի էջերում» Ստեղծագործություն» (1886). Կլոդ Լանտիեն Ֆրանսիայի հարավից գալիս է Փարիզ, որպեսզի հաջողության հասնի նկարել այստեղ՝ մշակութային կյանքի կենտրոնում։ Կլոդի և նրա երիտասարդ ընկերների պատմությունը՝ Սանդոզը, որը երազում է փառքի մասին որպես գրող, և Դեբյուշը, որը պատրաստվում է դառնալ ճարտարապետ, կոնֆլիկտների շղթա է արվեստի սահմանափակ ըմբռնումով, երբեմն արգելում է այն, ինչ ցնցում է փղշտական միտքը: Էմիլ Զոլան ցույց է տալիս նաև, թե ինչ արդյունքի են բերում արվեստագետին աշխարհի իր տեսլականի իրավունքի համար մղվող հուսահատ պայքարի տարիները։
Զոլայի ձեռագրերում պահպանվել են նրա լավագույն վեպի վերնագրերի մինչև քսան տարբերակներ, այդ թվում՝ «Տունը ճաքճքվում է», «Փտած տանիք», «Արյունոտ կրակոցներ», «Ստորգետնյա կրակ»։ Բայց նրանք բավականաչափ հստակ չէին զգում մարդկային գոյության լավատեսական նոտան։ Հեղինակի համար ամենահաջողը ավերիչ հեղափոխական խթանի և, միևնույն ժամանակ, ապագա ծաղկող կադրերի գաղափարն էր, որը հնչում էր վերնագրում: Ջերմինալ«(1885) («Ձվարանի ամիս», բնության զարթոնք, հանրապետական օրացույցի յոթերորդ, գարնան ամիս)։ Այն ճշգրիտ արտահայտում էր գրողի մտադրությունը՝ ցույց տալ պրոլետարիատի դասակարգային ինքնագիտակցության զարթոնքը, աշխատավոր զանգվածների՝ իրենց իրավունքների համար պայքարի գարունը։ Էմիլ Զոլան դիմեց հանքափորների կյանքին, նրանց, ովքեր ստորգետնյա մթնշաղում, անտեսանելի աշխարհում, կորզում են հենց կյանքի լույսն ու ջերմությունը: Վեպի գլխավոր հերոսը հանքափոր Էթյեն Լանտիեն է՝ Ադելաիդա Ռուգոն-Մակվարտի ծոռը։ Պատմելով իր դժվարին ճակատագրի, Մահե հանքարդյունաբերական ընտանիքի թշվառ գոյության մասին, որտեղ աշխատում են բոլորը՝ ծեր պապիկից մինչև դեռահաս Ժանլին, հեղինակը ստեղծում է դաժան շահագործման և դրա անխուսափելի ուղեկիցների՝ հարբեցողության, կոպտության տպավորիչ պատկերը, որոնք ոտնահարում են Աշխատողների արժանապատվությունը ցեխի մեջ, ինչպես նաև ատելություն, որի արդյունքում զանգվածային ակցիա է սկսվել նրանց իրավունքների համար։ Հանքագործների գործադուլը՝ վեպի կենտրոնական իրադարձությունը, ավարտվում է պարտությամբ, սակայն հանքատերերը զորքերի օգնությամբ խաղաղություն են ստանում. դա միայն թեթևացման ժամանակավոր միջոց է, որը հղի է անորոշությամբ և անհանգստությամբ:
Վեպին նվիրված են նաև աշխատավոր մարդիկ՝ փարիզյան արհեստավորները. Ծուղակ» (1877). Նրանց կյանքին միանում են լվացքուհի Ժերվեզը՝ Անտուան Մակքվարտի դուստրը, տանիքագործ Կուպոն, և սկզբում երիտասարդ ընտանիքը ապրում է բավականին տանելի պայմաններում, սակայն քրտնաջան աշխատանքի գնով։ Բայց հենց առաջին փորձությունը՝ դժբախտ պատահարը, որը պատահեց Կուպոյի հետ և դատապարտեց նրան հարկադիր պարապության, տանում է ընտանիքի քայքայմանը, որի գագաթնակետն է արատների ծաղկումը, աղքատությունն ու սովը:
Էմիլ Զոլայի ամենաընթերցված ստեղծագործություններից է « Կանանց երջանկություն«(1883), ըստ հեղինակի, մի տեսակ բանաստեղծություն է ժամանակակից իրականության, հոռետեսության դեմ հակադրության, ստեղծագործական հզոր ուժի հետ կապվածի մելամաղձության մասին, նորի ծննդյան ուրախության հետ: Վեպը հնչում է որպես օրհներգ «գործողության և հաղթանակի դարաշրջանի, ջանքերի դարաշրջանի բոլոր իմաստներով»: Նրա դրամատիկ հակամարտությունը սկզբում մոտ էր Ա. Դաուդետի «Կրտսերը Ֆրոմոնտ և Ռիսլեր Ավագը» վեպի հետ, բայց իր ծրագրի իրականացման ընթացքում Էմիլ Զոլան ծանրության կենտրոնը փոխեց սիրային հակամարտությունից դեպի փողի ինտրիգ՝ տեղավորելով վիպակի կենտրոնում։ նարատիվ, նրա խոսքերով, «մեծ խանութ, որը կլանում է՝ ճնշելով բոլոր մանր առևտուրը ամբողջ եռամսյակում։ Մեծ կապիտալի հարձակումը կյանքի բոլոր ոլորտների վրա գրողը մարմնավորել է Օկտավ Մոուրեի կերպարով և գործողություններով՝ հաջողակ գործարար, փարիզյան «Ladies' երջանկություն» խոշոր հանրախանութի սեփականատեր, գիշատիչ, ով անխիղճորեն շահագործում է այս ընկերության աշխատակիցներին։ խանութում և ավերում է իր թաղամասում մանր վաճառականներին։
Հեղինակը բանաստեղծում է Օկտավ Մուրեի գործունեությունը, էներգիան և ֆանտազիան, ով ժամանել է Փարիզ՝ այն նվաճելու և այդ նպատակով ամուսնացել է նորույթների փոքրիկ խանութի տիրոջ հետ, բայց հետո դարձել այրի և դարձել արդեն իսկ բարգավաճ առևտրային ձեռնարկության ինքնիշխան սեփականատերը։ . Վեպում Մոուրեն երեւում է իրեն սիրահարված աղջկա՝ խելացի, բարի ու համեստ աշխատավոր Դենիզի աչքերով։ Նրա կերպարը ոգեշնչվել է Ն.Գ. Չերնիշևսկու «Ի՞նչ անել» վեպի հետ հեղինակի ծանոթությունից։ Ֆուրիերիզմի ուտոպիստական գաղափարները, որոնք թափանցել են Էմիլ Զոլայի ստեղծագործությունները, ճշգրիտ կապված են Դենիսի՝ որպես Օկտավ Մուրեի կնոջ փորձերի հետ՝ հասնելու աշխատավոր ժողովրդի վիճակի բարելավմանը և դրանով իսկ լուծել 20-րդի հիմնական խնդիրը։ դար արդեն՝ աշխատանքի և կապիտալի հակասությունը։ Այսպիսով, Էմիլ Զոլան նվազեցրեց ցինիկ և փողատեր Օկտավ Մուրեի քննադատության խստությունը մինչև Մոխրոտի մխիթարական հեքիաթի տարբերակներից մեկը, այդպիսով վերացնելով սոցիալական իրավիճակի դրամատիկ բնույթի լարվածությունը, և այսպիսով զիջեց Բալզակին: գեղարվեստական ընդհանրացման ուժն ու մասշտաբը։
Օբյեկտիվ աշխարհի անիմացիան իր գեղեցկությամբ և առատությամբ փոխանցում է իրերի ուժի զգացողությունը մարդու վրա և ոգևորված քնարական ինտոնացիա է մտցնում պատմվածքի մեջ, բանաստեղծականացնում է կյանքի «փաստաթղթերը» և, ինչպես որ ասենք, ակնկալում է մեծ ու մեծերի փոփոխությունը։ փոքր պլանները, մանրամասների սիմվոլիկան և ռիթմերի փոփոխությունը, այսինքն՝ կինեմատոգրաֆիական մոնտաժի սկզբունքը։
վեպ» Փող«(1891) ուղղակիորեն ներմուծում է Երկրորդ կայսրության շրջանի ֆոնդային շուկայի սպեկուլյանտների աշխարհ (վեպի ժամանակը՝ 1864-1868 թթ.)։ Այս աշխարհի նշանավոր ներկայացուցիչ Արիստիդ Սաքարդը խոշոր ֆինանսիստ է, ով ներքաշում է հազարավոր դյուրահավատ մարդկանց իր դրամական խարդախությունների մեջ և ի վերջո կործանում է նրանց: Վեպը տալիս է «խելագարության և ամոթի դարաշրջանի» վառ պատկերը, երբ մութ ֆինանսական խարդախությունները դարձան բուրժուազիայի կյանքի հիմնական աղբյուրը։ Էմիլ Զոլան էգոիստական կրքերի ազատությանը հակադրում է Սիգիզմունդ Բուշի անշահախնդիրությունը, որը հիացած է սոցիալիզմի գաղափարով և երազում է մի ժամանակի մասին, երբ չի լինի ոչ սեփականություն, ոչ փող:
վեպում « տապալել«(1892 թ.), անդրադառնալով 1870-1871 թվականների ֆրանս-պրուսական պատերազմի իրադարձություններին, գրողը, այսպես ասած, ժամանակագրական վերջակետ դրեց իր էպոսին։ Նա ոչ միայն բացահայտեց ֆրանսիական բանակի պարտության պատճառները՝ ռազմական առաջնորդների միջակությունը, քաղաքականության մեջ արկածախնդիր լինելը, նրանց ագահությունը, ում համար անձնական շահերը ավելի բարձր են, քան պարտքը հայրենիքի հանդեպ։ Մեծ ոգեշնչվածությամբ Էմիլ Զոլան պատկերել է սովորական զինվորների, այդ թվում՝ Ռուգոն-Մակվարտի ընտանիքից ծնված եֆրեյտոր Ժանի սխրանքը և վառ էջեր նվիրել Փարիզի կոմունայի իրադարձություններին։ Սա արդեն պատմական նախերգանքն էր այն ամենի, ինչ արտահայտում էր Երկրորդ կայսրության բոնապարտիստական ռեժիմը։ Ռուգոն-Մակվարտ շարքի վերջին վեպը « Դոկտոր Պասկալ«(1893) արդեն ուղղված է ապագա ժամանակներին։ Այս վեպի գաղափարները մշակվում են վեպերի հաջորդ ցիկլում. երեք քաղաք«. Այս եռերգության հերոսը՝ մտավորական Պիեռ Ֆրոմենտը, քրիստոնեական հավատքը ենթարկում է գիտական փորձաքննության և դրա ակունքներում բացահայտում է անգրագետ ամբոխի շահագործումը, «հրաշքի» անսկզբունքային առևտուրը (» Լուրդես», 1894), ապա Վատիկանի ինտրիգների և շահույթի կամայականությունը (« Հռոմ», 1896) և, վերջապես, մարդու հարությունը աշխատանքի և գիտության մեջ (« Փարիզ», 1898):
« չորս ավետարան», վեպերի շարք է, որտեղ սեփականատիրության բարքերը հակադրվում են սոցիալական բարեկեցության ուտոպիստական ծրագրին: Մատթեոսի, Ղուկասի, Մարկոսի և Հովհաննեսի նոր առաքյալների պես նորացումն իրականացվում է Պիեռ Ֆրոմենտի զավակների կողմից. Չորրագրության վերջին վեպը՝ «Արդարությունը», մնաց անավարտ և պետք է խնդիրը բարձրացներ համընդհանուր մասշտաբների։
վեպում « Պտղաբերություն«(1899) վերաբերում է բուրժուական ընտանիքի անբարոյականությանը, որը հրաժարվում է երեխաներ ունենալ եսասիրական և եսասիրական նկատառումներից ելնելով: Էմիլ Զոլան պատկերում է բազմազավակ ծնողներին՝ Մաթյո և Մարիաննա Ֆրոմանովներին՝ դարձնելով նրանց բազմազավակ ընտանիքի բարոյական և ֆիզիկական առողջության, երկրի, ողջ մարդկության համար բնակչության ավելացման կարևորության մասին գաղափարների հավատարիմ պաշտպանները:
« Աշխատանք«(1901) - ուտոպիստական վեպ, որը հիմնված է ուտոպիստական սոցիալիստ Կ. Ֆուրիեի ուսմունքների վրա և արտացոլում է Էմիլ Զոլայի տեսակետները սոցիալիզմի ՝ որպես արդարության թագավորության մասին, խաղաղ ճանապարհով ձեռք բերված: Ազատ ստեղծագործական աշխատանքը դառնում է կյանքի օրենքը, աշխարհի տիրակալը։ Գրողը ցույց է տալիս, թե ինչպես է ինժեներ Լյուկ Ֆրոմենտը («Fecundity» վեպի հերոս Մաթյո Ֆրոմենտի եղբայրը) հարուստ գիտնական-գյուտարարի աջակցությամբ կառուցում է նոր սոցիալական հարաբերությունների, կատարելագործված տեխնոլոգիաների քաղաք։
վեպում « Ճիշտ» (1902) հեղինակը ձգտում է ցույց տալ մարդկային առաջընթացի և համընդհանուր երջանկության կախվածությունը կրթական մակարդակից։ Գյուղական դպրոցի ուսուցիչ Մարկ Ֆրոմանը, որը նախորդ երկու վեպերի հերոսների եղբայրն է, պայքարում է ճշմարտությունը վերականգնելու համար ուսուցիչ Սայմոնի դատավարության ժամանակ, որը մեղադրվում էր փոքրիկ դպրոցական Զեֆիրի դաժան սպանության մեջ։
Գնահատվում է Էմիլ Զոլայի ներդրումը մշակույթի պատմության մեջ։ Գ.դե Մոպասանը նրա մեջ տեսնում էր «գրականության մեջ հեղափոխական, այսինքն՝ հնացած ամեն ինչի կատաղի թշնամի»։ Նույն հունով էին Լ.Ն.Տոլստոյի, Մ.Տվենի, Բ.Շոուի, Տ.Մանի, Ա.Բարբյուսի, Ռ.Ռոլանդի, Լ.Արագոնի գնահատականները։ Ա.Ֆրանսիան՝ ի դեմս Էմիլ Զոլայի, տեսավ «մարդկության գիտակցության մի փուլ»։
Էմիլ Զոլա. Կենսագրություն և ստեղծագործության ակնարկ
1840-1902
Էմիլ Զոլան գրող է, ով առավելագույնս արտացոլել է 19-րդ դարի երկրորդ կեսի ֆրանսիական հասարակության կյանքը։ Զոլան շարունակեց «ֆրանսիական մեծ գրականության» ավանդույթները՝ Ստենդալ, Բալզակ, Ֆլոբեր։
Ֆրանսիական քննադատական ռեալիզմն այս դարաշրջանում չխուսափեց ռեակցիոն բուրժուական գաղափարախոսության ազդեցությունից՝ կորցնելով իր բազմաթիվ ձեռքբերումները։ Այդ իսկ պատճառով Էնգելսը գրել է, որ ինքը Բալզակին համարում է «...ռեալիզմի շատ ավելի մեծ վարպետ, քան անցյալի, ներկայի և ապագայի բոլոր զոլաները…»: Բայց միևնույն ժամանակ ռեալիզմի զարգացումը կանգ չառավ, այն ձեռք բերեց նոր որակներ, նոր թեմաներ.
Զոլան իր դարաշրջանի որդին էր։ Եվ դա արտացոլվել է նրա աշխարհայացքի ու ստեղծագործության հակասություններում։ Նա ձգտում էր ռեալիզմը «հարստացնել» նատուրալիզմի տեխնիկայով, որը, նրա կարծիքով, համապատասխանում էր արդիականության պահանջներին։ Սա Զոլայի մոլորությունն էր, ով չէր հասկանում նատուրալիզմի հիմքերի թերարժեքությունը։
Զոլան նատուրալիզմի տեսաբաններից էր, սակայն Զոլայի գեղագիտությունը չի կարելի կրճատել նատուրալիզմի վարդապետության վրա։ Նա հակասական է. Նրանում պայքարում են ռեալիստական և նատուրալիստական միտումները։ Զոլայի ստեղծագործության մեջ, թեև այն տուրք է տալիս նատուրալիզմին, սակայն ռեալիստական ավանդույթը հաղթում է։ Սա Մ.Գորկիին թույլ տվեց ասել, որ «Էմիլ Զոլայի վեպերի հիման վրա կարելի է ուսումնասիրել մի ամբողջ դարաշրջան»։
Զոլայի անվան շուրջ անընդհատ վեճեր են լինում, որոնք սկսվել են նրա կենդանության օրոք։ Արձագանքը երբեք չի ների մեծ գրողին իր պախարակիչ գործերը, անխոնջ ու կրքոտ պայքարը հանուն արդարության, ժողովրդավարության, մարդասիրության։ Պրոգրեսիվ քննադատությունը ձգտում է ամբողջությամբ բացահայտել և բացատրել Զոլայի հակասությունները՝ մատնանշելով գրողի ստեղծագործական գործունեության հիմնական ուղղությունը։
Զոլայի կենսագրությունը
Էմիլ Զոլան ծնվել է 1840 թվականի ապրիլի 2-ին Փարիզում, սակայն իր մանկությունն անցկացրել է Ֆրանսիայի հարավում՝ Պրովանսալ Էքս քաղաքում։ Նրա հայրը՝ իտալացի, տաղանդավոր ինժեներ էր, երկաթուղիների ու ջրանցքների շինարար, գյուտարար։ Նա մահացավ 1847 թվականին՝ թողնելով իր ընտանիքը բոլորովին անապահով։
1858 թվականին Է.Զոլան տեղափոխվում է Փարիզ։ Նրա կրթությունը բակալավրիատի քննություն հանձնելով ավարտելու փորձն անհաջող է անցել։ Մուրացկան կյանքի դժվարությունները սկսվեցին, առանց մշտական աշխատանքի, հսկայական, անտարբեր քաղաքում։ Բայց Զոլան համառորեն շարունակում էր գրել պոեզիա, բանաստեղծություններ, թեև, ըստ Մաուպասանտի, դրանք «ծույլ էին ու անանձնական»։
Դժվարությամբ Զոլան 1862 թվականին կարողացավ մշտական աշխատանք ստանալ գրքերի հրատարակչությունում՝ որպես պահեստում փաթեթավորող։ Այս տարիներին Զոլան սկսեց թերթերի համար գրել տարեգրություններ և գրական քննադատություն։ Լրագրությունը շատ օգտակար դպրոց էր, որը նրա մեջ զարգացրեց ուշադրություն իրականության նկատմամբ։ Շուտով նա լքեց հրատարակչությունը՝ ամբողջությամբ նվիրվելով գրական աշխատանքին։
1864 թվականին Զոլան հրատարակեց պատմվածքների ժողովածուն՝ «Նինոնի հեքիաթները»։ Զոլայի վաղ շրջանի վեպերը՝ «Կլոդի խոստովանությունը» (1865թ.), «Մեռյալների կտակարանը» (1866թ.), «Մարսելի գաղտնիքները» (1867թ.), չեն առանձնանում իրենց ինքնատիպությամբ։ Սակայն Զոլան աստիճանաբար ազատվեց ռոմանտիզմի էպիգոնային հավատարմությունից, որը բնորոշ էր իր վաղ շրջանի ստեղծագործություններին։ Ռոմանտիկների պոեզիայի հանդեպ կիրքը փոխարինվում է ռեալիստներ Բալզակի, Ֆլոբերի գործերի, քննադատ և գրականության պատմաբան Իպոլիտ Թեյնի նատուրալիստական տեսությունների նկատմամբ աճող հետաքրքրությամբ։
Թերեզ Ռաքինում (1867) և Մադլեն Ֆերատում (1868) Զոլան ստեղծում է նատուրալիստական վեպի օրինակներ։ Դրանցից առաջինում գրողը խնդիր է դրել «կլինիկորեն հետազոտել» զղջման զգացումը, որն ունի Թերեզան, ով իր սիրելիի հետ սպանել է ամուսնուն։ Չնայած որոշ իրատեսական պահերին, որոնք գրավում են ընթերցողին, վեպը նատուրալիստական է։ Զոլան անընդհատ զարգացնում էր նատուրալիզմի տեսությունը։ Գրել է բազմաթիվ գրական-քննադատական հոդվածներ, որոնցից առավել ամբողջական կերպով շարադրել է նատուրալիզմի սկզբունքները «Փորձնական վեպում» (1880 թ.), «Բնական վիպասաններ», «Նատուրալիզմը թատրոնում» (1881 թ.)։
Զոլայի ստեղծագործական ժառանգությունը շատ բազմազան է։ Բաղկացած է պատմվածքների մի քանի ժողովածուներից, գրաքննադատական և լրագրողական հոդվածների ժողովածուներից, մի քանի դրամատիկ գործերից (հատկապես հայտնի է «Ռաբուրդենի ժառանգները» պիեսը, 1874 թ.), բայց արժեքով և ծավալով առաջին տեղն են զբաղեցնում վեպերը։
Զոլան մի մեծ էպոսի գաղափար ունի, ինչպիսին Բալզակի «Մարդկային կատակերգությունն» է: Նա որոշում է ստեղծել «Մեկ ընտանիքի բնական և սոցիալական պատմություն Երկրորդ կայսրության ժամանակաշրջանում»՝ ձգտելով միաժամանակ մարմնավորել դրանում նատուրալիզմի դրույթները։ Շուրջ 25 տարի նա աշխատում է «Ռուգոն-Մակվար» էպոսի վրա, որն արտացոլում է ֆրանսիական հասարակության պատմությունը 1851-ից 1871 թվականներին։
Ռուգոն-Մակվարտի վրա երկար տարիների աշխատանքի ընթացքում Զոլայի հայացքները կյանքի վերաբերյալ զգալիորեն փոխվել են։ Երրորդ հանրապետության իրականության սոցիալական հակասությունները ստիպում են նատուրալիզմի տեսաբան Զոլային հրաժարվել օբյեկտիվիզմից իր լավագույն ստեղծագործություններում, ակտիվորեն միջամտել կյանքին, կենտրոնանալ ոչ թե կենսաբանական, «բնական», այլ հասարակության սոցիալական պատմության վրա: Զոլան իրեն դրսևորեց որպես նշանավոր ռեալիստ նկարիչ՝ իր վեպերով ստեղծելով, ըստ Գորկու, «Երկրորդ կայսրության հիանալի պատմություն։ Նա պատմեց այնպես, որ միայն նկարիչը կարող է պատմություն պատմել: Նա հիանալի գիտեր այն ամենը, ինչ պետք է իմանալ. ֆինանսական խարդախությունները, հոգևորականները, արվեստագետները, ընդհանրապես, նա գիտեր ամեն ինչ, ամբողջ գիշատիչ էպոսը և ամբողջ փլուզումը: բուրժուազիայի, որը սկզբում հաղթեց 19-րդ դարում, իսկ հետո քայքայվող հաղթանակի դափնիների վրա։
Գրողի վրա հսկայական ազդեցություն են թողել ֆրանս-պրուսական պատերազմի և Փարիզի կոմունայի իրադարձությունները։ Ֆրանկո-պրուսական պատերազմի իրադարձությունները գրողի կողմից ուղղակիորեն պատկերված են «Պարտություն» (1892) վեպում, ինչպես նաև «Ջրաղացի պաշարումը» հանրահայտ պատմվածքում, որը Մոպասանի Պելմենի հետ միասին ներառվել է «Մեդանի երեկոներ» ժողովածուի մեջ։ (1880)։ Այս կարճ պատմվածքում նա մեծ սիրով ցույց տվեց հասարակ մարդկանց՝ ջրաղացպան հորեղբայր Մերլիեն, նրա դուստր Ֆրանսուազին, երիտասարդ Դոմինիկին՝ Ֆրանսիայի համեստ ու անձնուրաց հայրենասերներին։
Բայց բուրժուական նեղմտությունը գրողին խանգարեց լիովին հասկանալ ազատության համար պայքարող իր ժողովրդին։ Նա չընդունեց Փարիզի կոմունան, թեև Վերսալի արյունալի սարսափը առաջացրեց Զոլայի կտրուկ դատապարտումը։
Զոլայի մասնակցությունը Դրեյֆուսի գործին, նրա հանրահայտ նամակը հանրապետության նախագահ Ֆ. Ֆորեին «Ես մեղադրում եմ» (1898) վկայում են Զոլայի քաջության և կրքոտ ատելության մասին ճշմարտության և արդարության թշնամիների, միլիտարիստների և հոգևորականների նկատմամբ։ Ողջ աշխարհի առաջադեմ հասարակությունը ջերմորեն աջակցեց Զոլային, սակայն արձագանքը նրան ենթարկեց հետապնդումների։ Ազատազրկումից խուսափելու համար Զոլան ստիպված է եղել մեկ տարով հեռանալ Ֆրանսիայից։
90-900-ականներին Ռուգոն-Մակվարտի վրա աշխատանքը ավարտելուց հետո Զոլան ստեղծեց վեպերի ևս երկու շարք՝ հակակղերական եռագրությունը Երեք քաղաքներ (1894-1898) և Չորս Ավետարանների ցիկլը (1899-1902), որոնք արտացոլում էին հեղինակի կիրքը։ սոցիալիստական գաղափարների համար։ Ռեֆորմիստական մոլորությունների պատճառով Զոլան չտեսավ հասարակության զարգացման ճիշտ ուղին, նա չկարողացավ գալ գիտական սոցիալիզմի, որի գաղափարները տարածվեցին 19-րդ դարի վերջին։ Ֆրանսիայում. Եվ այնուհանդերձ, Զոլա I-ն իր վերջին աշխատություններում բարձրացրել է մեր ժամանակի մի շարք ամենասուր սոցիալական խնդիրներ՝ եզրակացնելով. Ես պետք է առաջ քաշեմ այն հիմնական, վճռական միտքը, որ բուրժուազիան ավարտել է իր դերը, որ նա անցել է ռեակցիայի՝ իր իշխանությունն ու հարստությունը պահպանելու համար, և որ ամբողջ հույսը ժողովրդի էներգիայի վրա է։ Փրկությունը միայն ժողովրդի մեջ է։
Զոլայի ստեղծագործական և հասարակական գործունեությունը հանկարծակի ընդհատվել է. նա մահացել է 1902 թվականին հարբածությունից։ 1908 թվականին գրողի աճյունը տեղափոխվեց Պանթեոն։ Ֆրանսիացի ժողովուրդը հարգում է մեծ գրողի հիշատակը. Նրա լավագույն վեպերը՝ «Գերմինալ», «Թակարդ», մինչ օրս հանրային գրադարանների ամենահայտնի գրքերն են։
Զոլայի գեղագիտական հայացքները
Գեղագիտական հայացքների ձևավորում
Զոլան սկսվում է 60-ական թթ. 1864 թվականին նա հայտարարեց, որ արվեստի երեք «էկրաններից»՝ դասական, ռոմանտիկ, ռեալիստական, նա նախընտրում է վերջինը։ «Իմ ատելությունը» հոդվածների վաղ ժողովածուում Զոլան պաշտպանել է Ստենդալի, Բալզակի, Կուրբեի և այլոց ռեալիստական արվեստը։ Իր հետագա ելույթներում Զոլան խոսում է իր տեսանկյունից գեղարվեստական մեթոդի առավելությունների և թերությունների մասին։ Ստենդալ և Բալզակ. Նա տեսնում է նրանց ուժը իրականությանը մոտ լինելու, դրա ճշմարտացի արտացոլման, «դիտարկելու և վերլուծելու, իրենց դարաշրջանը պատկերելու հզոր ունակության մեջ, այլ ոչ թե հորինված հեքիաթները»: Այնուամենայնիվ, Զոլայի գեղագիտության մեջ անփոփոխը, ռեալիզմի տենչը հաճախ սահմանափակվում է մեծ ռեալիստների գեղարվեստական մեթոդի միակողմանի ընկալմամբ, նատուրալիստական տեսության համար նրանցից աջակցություն գտնելու ցանկությամբ: Զոլան երբեմն հերքում է նրանց ուժեղ կողմերը: Հիացած Բալզակով, հատկապես նրա «ճշգրիտ վերլուծությամբ», նա այս մեծ արվեստագետի թուլությունն է համարում «անսանձ երեւակայությունը»։ Խորը ընդհանրացումները, «բացառիկ» կերպարները, որոնք Բալզակը ծառայում է որպես ռեալիստական տիպավորում, Զոլային թվում է չափազանց «չափազանցություն», գեղարվեստական խաղ. «տրված է փաստերի միայն մեկ շարադրանք»։
Հարգանքի տուրք մատուցելով մեծ ռեալիստներին՝ նա գտնում է, որ նրանց մեթոդի մեծ մասը հնացած է:
Զոլան անհնար է թվում զարգացնել ժամանակակից ռեալիզմը առանց գիտության ոլորտում ձեռքբերումների օգտագործման։ Գիտությանը դիմելը կարող էր դրական դեր խաղալ, եթե այն չհիմնվեր պոզիտիվիզմի կեղծ գիտական իդեալիստական փիլիսոփայության վրա:
Զոլայի վրա բացասաբար են ազդել նաև գռեհիկ մատերիալիզմի տեսությունները, որոնք խեղաթյուրել են բնական գիտությունների նվաճումները և բնության օրենքները փոխանցել մարդկային հասարակությանը։
Գրականությունը բնական գիտությունների հետ կապելու համար Զոլան հետաքրքրված էր բնագետների և բժիշկների աշխատություններով. Լուկաս, Լոմբրոզո և այլն:
«Փորձարարական վեպի» իր տեսության մեջ Զոլան պնդում էր, որ գրողը պետք է գիտնական լինի։ Վիպասանի խնդիրն է ստեղծել գիտական հոգեբանության նման մի բան, որը լրացնում է գիտական ֆիզիոլոգիան։ Բայց այս «գիտական հետազոտության» արդյունքում հաշվի չի առնվել մարդու հոգեկանի սոցիալական բնույթը, առաջին պլան է մղվել ֆիզիոլոգիան, ի հայտ է եկել «մարդ-գազանի» կերպարը, և մարդու մեջ նսեմացվել է մարդը։ .
Նատուրալիզմի տեսության համաձայն՝ գրողը, ստեղծելով վեպ, մի տեսակ գիտափորձ է անցկացնում։ Դիտարկելով, ամեն ինչ փաստագրելով խիստ ստուգված փաստերով, նա ուսումնասիրում է միջավայրի ազդեցությունը հերոսի վրա։ Բայց շրջակա միջավայր հասկացությունն այստեղ կորցնում է իր սոցիալական իմաստը՝ որոշվելով միայն կենսաբանական, մասամբ կենցաղային տարրերով։ Շրջակա միջավայրի նման նեղ հասկացության հետ է կապված նաև բնագետների կողմից սիրված ժառանգականության տեսությունը, որը պնդում է արատների բնածին լինելը։
Ինքը՝ Զոլան, իր գեղարվեստական պրակտիկայում և իր գեղագիտական կատարումներում հաճախ դուրս էր գալիս նատուրալիզմի և դետերմինիզմի սահմաններից՝ հասկանալով միջավայրը որպես սոցիալական գործոն։ Նույնիսկ «Փորձառական վեպում» նա գրել է, որ «մեր ուսումնասիրության հիմնական առարկան հասարակության մշտական ազդեցությունն է մարդու վրա, իսկ մարդը՝ հասարակության վրա»։ Սա արտացոլվել է Զոլայի հակասական հայացքներում, նրա վրա մեծ ռեալիստների գեղագիտության բարերար ազդեցությունը` նրանց մշտական ուշադրությունը սոցիալական պայմաններին, որոնք ձևավորում են հերոսի կերպարը: Զոլայի վեպերի մեծ մասում միջավայրի ըմբռնումը, անկասկած, սոցիալական է։
Ռուգոն Մակքվարտ
Ռուգոն-Մակվարտի էպոսը (1871-1893)՝ Զոլայի ամենաակնառու ստեղծագործությունը, բաղկացած է 20 վեպից։ Այս վիթխարի էպոսի գաղափարը ծագել է 1868 թվականին: Ստեղծագործության խթանը ժառանգականության մոդայիկ տեսությամբ հմայվածությունն էր: Գրողը որոշել է դիտարկել մեկ ընտանիքի չորս սերունդ։ Բայց իր աշխատանքի հենց սկզբից նա չի սահմանափակվել միայն կենսաբանական խնդիրներով։ Հեղինակը երկու խնդիր է դրել՝ 1) «մեկ ընտանիքի օրինակով ուսումնասիրել արյան և շրջակա միջավայրի խնդիրները», 2) «պատկերել ողջ Երկրորդ կայսրությունը՝ պետական հեղաշրջումից մինչև մեր օրերը»։ Փորձելով կատարել առաջինը, նա կազմել է Ռուգոն-Մակվարտ ընտանիքի տոհմաբանական ծառը՝ տալով ընտանիքի յուրաքանչյուր անդամի մանրամասն բժշկական նկարագրությունը ժառանգական հատկանիշների առումով։
Որոշելով գրել Ռուգոն-Մակվարտի մի քանի սերունդների պատմությունը՝ Զոլան ձգտեց ցույց տալ ֆրանսիական հասարակության մեջ տարբեր դասակարգերի և սոցիալական խմբերի դիրքը՝ ժողովուրդ, բուրժուազիա, արիստոկրատիա, հոգևորականություն: Պատահական չէ, որ Ռուգոն-Մակվարտի ընտանիքի ճյուղավորումները թափանցում են Ֆրանսիայի բոլոր սոցիալական շերտերը։ Բայց Զոլային սա չի բավարարում։ Օին իր վեպերը համալրում է հսկայական թվով կերպարներով (սերիալի կերպարների ընդհանուր թիվը մոտ 1200 է), երբեմն՝ առանց ընտանեկան կապերի Ռուգոն-Մակվարտի հետ։ Եվ դա արվում է արտիստի կողմից իրականության առավել ամբողջական լուսաբանման համար։
«Անհրաժեշտ էր կատարելապես ուսումնասիրել կյանքը Երկրորդ կայսրության հիանալի պատմություն ստեղծելու համար, որպեսզի ընթերցողին տանի ժամանակակից աշխարհի բոլոր անկյուններն ու խորշերը…» 1 գրել է նախահոկտեմբերյան Պրավդան Զոլայի մասին:
Իր էպոսի համար վիպասանն ընտրել է Ֆրանսիայի պատմության ամենաարագ ժամանակաշրջաններից մեկը։ Սա «ամոթի և խելագարության դարաշրջանն» է՝ 1950-1960-ական թվականները, երբ ռեակցիոն բուրժուազիան և նրա շահերին սպասարկող Նապոլեոն III-ի կառավարությունը անխնա պայքարում էին ազատ մտքի, հեղափոխական ավանդույթների և մամուլի ազատության յուրաքանչյուր դրսևորման դեմ։ Վախենալով ժողովրդից՝ բուրժուազիան ստեղծեց «ուժեղ կառավարություն», որը նրան տալիս էր երկիրը թալանելու անսահմանափակ հնարավորություններ։
Երկրորդ կայսրությունը փլուզվեց. Նրա պատմությունն ավարտվեց ողբերգական պատերազմով և Փարիզի կոմունայով։ Այս իրադարձությունների արդյունքում շատ բան է փոխվել Զոլայի հայացքներում։ Սոցիալական գիծը Ռուգոն-Մակվարսում աստիճանաբար ամրապնդվեց կենսաբանական գծի հաշվին։
Rougon-Macquart-ը բարդ ու բազմակողմանի ստեղծագործություն է։ Դրանում կարելի է առանձնացնել առաջատար թեմաները, ուրվագծել հիմնական գծերը, թեեւ դրանք չեն ընդգրկի էպոսի ողջ բովանդակությունը։ Սա բուրժուազիայի պատկերն է «Ռուգոնների կարիերան», «Ավարը», «Փարիզի արգանդը», «Տականքը, փողը» և այլ վեպերում: Ժողովրդի կյանքը պատկերված է «Ծուղակը», «Ժերմինալը», «Երկիրը» վեպերում: . Հակաքղերական թեման հանդիպում է Պլասանտի նվաճումը, ♦ Աբբե Մուրեի զանցանքը և այլ վեպերում, արվեստի և ստեղծագործության թեման Ստեղծագործություն վեպն է։
Կան շարքերում և ստեղծագործություններում, որոնցում հիմնական ուշադրությունը. նվիրված ժառանգականության խնդրին, - «Մարդ-գազան», «Բժիշկ Պասկալ»։
Վեպեր բուրժուազիայի մասին. «Ռուգոնի կարիերան»
Առաջին՝ «Ռուգոնների կարիերան» (1871) վեպում ուրվագծվում են Ռուգոն-Մակվարտ ընտանիքի տոհմաբանական գծերը։ Ընտանիքի նախահայրը նյարդային հիվանդ Ադելաիդա Ֆուկն է, ում կյանքը խորապես ողբերգական է։ Ադելաիդայի երեխաներն ու թոռները՝ գյուղացի Ռուգոնի հետ առաջին ամուսնությունից և թափառաշրջիկ ու հարբեցող Մակվարտի հետ երկրորդ ամուսնությունից։ Հեղինակը հետքերով
ապագայում ծնողների ժառանգականության, նևրոզի և ալկոհոլիզմի ազդեցությունը սերունդների վրա, չնայած դա չի դառնում հիմնականը: Ռուգոնի ճյուղը կապված է բուրժուազիայի հետ։ Մակարովն առաջին հերթին ժողովրդի հետ է.
Վեպի նախաբանում Զոլան նշում է. «Ընտանիքին, որը ես պատրաստվում եմ ուսումնասիրել, բնորոշ են անսանձ ցանկությունները, մեր դարաշրջանի հզոր ցանկությունը, հաճույքի ձգտումը»: Նկարիչը բացահայտում է Ռուգոնների ընտանիքի այս բնորոշ բուրժուական, գիշատիչ գծերը 1851 թվականի իրադարձությունների հերոսների պահվածքում, որոնք որոշում են Ֆրանսիայի ճակատագիրը, Ֆրանսիայի հարավում: Ըստ էության, Զոլայի կերպարով այս քաղաքը ներկայացնում է ողջ Ֆրանսիան։
Վեպը հիմնականում գրվել է կայսրության օրոք, երբ Զոլայի ատելությունը բոնապարտիզմի նկատմամբ զուգորդվել է Հանրապետության հանդեպ բուռն հավատքով։
Լճացած, գավառական քաղաքում բոլոր գործերը վարում են բուրժուազիան, ազնվականները և հոգևորականները։ Նրանց միջեւ մանր տարաձայնությունները վերանում են ժողովրդի կողմից ամենափոքր սպառնալիքի դեպքում։ Միավորվել «Հանրապետությունը վերջացնելու» համար. այսպիսի կարգախոս են բոլոր նրանք, ովքեր դողում են «իրենց փողերի համար»։ Պլասանյան հարուստ բնակիչների աշխարհում նախկին խանութպան Ռուգոնի և նրա կնոջ՝ խորամանկ, հավակնոտ Ֆելիսիտեի ընտանիքն առանձնանում է Հանրապետության հանդեպ հատուկ ատելությամբ և հրեշավոր ագահությամբ։
Ռուգոնի որդիները՝ Յուջինը և Արիստիդը, չբավարարվելով Պլասանի մասշտաբով, գնում են Փարիզ։ Փարիզի այս գիշատիչների հանցագործությունները կայսրության պայմաններում նույնքան բնական են, որքան գավառներում նրանց ծնողների բարգավաճումը։ Այստեղ, ավելի համեստ մասշտաբով, բայց ոչ պակաս դաժանությամբ, գործում են տարեց Ռուգոնները։ Իրենց որդու՝ Յուջինի հետ կապերի շնորհիվ, ով պտտվում է քաղաքական վերնախավում, նրանք իմանում են սպասվող բոնապարտիստական հեղաշրջման մասին և գրավում են իշխանությունը քաղաքում։ Նրանք դառնում են «բարերարներ», քաղաքի «փրկիչներ» «հանրապետական վարակից»։ Հաղթական կայսրության կողմից հեղեղված են բարեհաճություններով, նրանք գրավել են «պետական կարկանդակը»։
Զոլան պատկերում է «դաշտանոցը», «դեղին սրահը», Ռուգոնովը՝ միավորելով մարդկանց, ովքեր բացի փողից սուրբ բան չունեն։ Հատկանշական է Պիեռ Ռուժոնի դաժանությունը ծեր, հիվանդ ու թալանված մոր նկատմամբ։ Պատահական չէ, որ «ընտանիքի հետ կապ չունենալով» դոկտոր Պասկալը՝ Ռուգոնների երրորդ որդին, դիտելով «դեղին սրահը», իր այցելուներին նմանեցնում է միջատների և կենդանիների. մարկիզ դը Կարնավանը նրան հիշեցնում է մեծ կանաչի մասին մորեխ, Vuillet - ձանձրալի, սայթաքուն դոդոշ, Roudier - գեր խոյ:
Վեպը յուրօրինակ կերպով համատեղում է զայրացած երգիծանքը հեղափոխության շունչով բորբոքված բարձր պաթոսի հետ։ Այն համատեղում է բոնապարտիստական կլիկի երգիծական պատկերը ժողովրդական ընդվզման սիրավեպի հետ, ձանձրալի մոխրագույն գույները մանուշակագույնի, արյան գույնի և պաստառների հետ:
Արվեստագետի թեժ համակրանքը հանրապետականների կողմն է. Նա հատկապես վառ նկարագրում է հանրապետականների շարժը դեպի Պլասան, որտեղ նրանց միացել են բանվորները։ Ժողովրդի այս երթը թվում է վեհ ու վեհաշուք։ Հանրապետականների վեհանձնությունն ու անշահախնդիրությունը երեւում են «հոգեւոր վերելքից կերպարանափոխված դեմքերում», «հերոսական ուժում», «հսկաների պարզամիտ դյուրահավատության մեջ»։ Ժողովրդի հեղափոխական ազդակը գրողն արտահայտում է հիպերբոլիկ կերպով՝ որպես ինքնին բնությունը ընդգրկող մի բան՝ հսկա, վեհ, ռոմանտիկ։ Այստեղ առաջին անգամ դրսևորվում է ապստամբ ժողովրդին պատկերելու արվեստագետի հմտությունը։
Զոլան այս վեպում իր դրական կերպարների՝ Ադելաիդա Սիլվերի թոռան և նրա սիրելիի՝ երիտասարդ Միետի ճակատագիրը կապում է հանրապետականների հետ։ Սիլվերի մաքրությունը, նրա անշահախնդիրությունը, բարությունը տարբերում են այս երիտասարդին Ռուգոն-Մակվարտների ընտանիքից։ Ամբողջ ընտանիքում նա միակն է, ով խնամում է հիվանդ պառավին՝ տատիկին։ Սիլվերը դառնում է հանրապետական, չնայած այս խեղճ մարդը, ինչպես շատ ուրիշներ, 1848 թվականին ծնված Հանրապետության տարիներին բացահայտեց, որ «ամեն ինչ լավ չէ այս լավագույն հանրապետություններում»։
Սիլվերի և Միետայի մահը, այսպես ասած, անձնավորում է Հանրապետության մահը: Ընտանիքը ներգրավված է նրանց սպանության մեջ. Արիստիդը տեսնում է, թե ինչպես են Սիլվերին տանում մահապատժի և չի խանգարում դրան։ Ադելաիդան թոռան մահվան տեսնելուց վշտից ապշած անիծում է իր երեխաներին՝ նրանց անվանելով գայլերի ոհմակ, որը խժռել է իր միակ երեխային։
Հանքարդյունաբերություն
«Ռուգոնի կարիերայում» ցույց տալով, թե ինչպես է բուրժուազիան եկել իշխանության, Զոլան իր հաջորդ վեպում` «Թալանը» (1871 թ.), նկարել է հեղափոխությունից «փրկված» հասարակության պատկերը, որը «երանելի է, հանգստացել, քնել է ամուր իշխանության հովանու ներքո»: »: Հաղթական բուրժուազիայի մեջ Ռուգոնների որդին Արիստիդ Սաքարդն է։ Նա աչքի է ընկնում իր ունակությամբ՝ հմտորեն լողալու շահարկումների ցեխոտ ալիքների մեջ, որոնք տարածել էին ֆրանսիական հասարակությունը, հատկապես Ղրիմի պատերազմի ժամանակ: Նրա մահամերձ կինը՝ Սակկարան, խոսում է ամուսնու հետ 100,000-ով նոր ամուսնության իր պլանների մասին:
Կողոպտելով իր երկրորդ կնոջը (Սակկարայի համար նա «գրազ, շրջանառու միջոցներ» էր)՝ նա ձգտում է կանխիկացնել որդուն՝ շահավետ ամուսնանալով նրա հետ։ Սակկարա ընտանիքը արատավորության և այլասերվածության կենտրոնն է:
Այս կերպարի բնորոշ լինելը, որով Զոլան շարունակում է Բալզակի ամբարտավան հերոսների գիծը, ընդգծվում է շահույթի, կողոպուտի ողջ տենդագին մթնոլորտով, որը պատել է «անկման դարաշրջանի փարիզցիներին *։
Նկարիչը վառ միջոցներ է օգտագործում՝ բացահայտելու մեծ բուրժուազիայի հաղթական, տանջող Ֆրանսիան։ Արիստիդ Սաքարդի նոր տունը, որը ներկայացնում է բոլոր ոճերի խառնուրդը, նման է «հարուստ նորեկի կարևոր և հիմար դեմքին»: Հոյակապ սեղանի, հյուրասենյակի նկարագրությունը, որտեղ «ամեն ինչ հոսում էր ոսկով», դատապարտում է ոչ միայն անճաշակությունը, այլև թալանելը, որը ծաղկում է պարտված Ֆրանսիայում։
Անկման ու քայքայման կնիքն արդեն նշանավորել է բուրժուազիայի հաղթական կաստային։ Պատահական չէ, որ գրողը Ռենեին՝ Արիստիդիսի կնոջը, համեմատում է Ֆեդրա Եվրիպիդեսի հետ, թեև հեգնանքով նշում է, որ խորթ որդու նկատմամբ նրա հանցավոր կիրքը հնագույն հերոսուհու ողբերգության ծաղրածուն է։
Նկարչի կողմից պատկերված անկման և քայքայման արատավոր աշխարհը պսակում է Նապոլեոն III-ի կերպարը՝ անշունչ, մահացու գունատ դեմքով և կապարե կոպերով, որոնք ծածկում են բութ աչքերը: Գրողը բազմիցս հիշատակում է այս «դժգույն աչքերը, դեղնամոխրագույն աչքերը՝ պղտոր աշակերտով»՝ ստեղծելով դաժան ու հիմար գիշատչի կերպար։
Ցույց տալով իշխող դասակարգերի սարսափելի այլասերվածությունը՝ Զոլան երբեմն տարվում է նատուրալիստական մանրամասներով։ Եվ այնուամենայնիվ ընթերցողը համոզված է, որ արդեն Զոլայի առաջին վեպերում տեղ չկա բուրժուական իրականության հանդեպ անտրամադիր վերաբերմունքը, ինչի համար նա պաշտպանում էր նատուրալիստական գեղագիտությունը։ Նրանք լցված են զայրույթով ու հեգնանքով, նրանք մի տեսակ մեծ հզորության քաղաքական բրոշյուր են։
Փարիզի փորը
«Փարիզի փորը» (1873) վեպը Զոլան ստեղծել է Երրորդ Հանրապետության տարիներին, որը սկզբում ողջունել է։ Հանգիստ մնալը երկար ժամանակովՈրպես բուրժուական հանրապետականության ջատագով գրողը, իրեն բնորոշ դիտարկումով, արդեն առաջին տարիներին հարկադրված էր հայտարարել, որ բուրժուական հանրապետությունը գրեթե ոչինչ չի փոխել երկրում։
Գրողի ուշադրության կենտրոնում այս վեպում մանր բուրժուազիան է, նրա պահվածքը կայսրության դարաշրջանում, վերաբերմունքը հանրապետության նկատմամբ։ Վեպում պատկերված փարիզյան շուկան «գեր փորով Փարիզի» անձնավորումն է, որը «գիրացել և թաքուն աջակցել է կայսրությանը»։ Սրանք այն «գեր տղամարդիկ» են, որոնք խժռում են «նիհարներին»։ Այս «պարկեշտ», «խաղաղ» մարդկանց փիլիսոփայությունն առավել ամբողջական կերպով արտահայտում է խանութպան Լիզա Քուենուն, որի համոզմունքները որոշվում են շահույթով։ Կայսրությունը հնարավորություն է տալիս շահույթ ստանալու, առևտուր անելու, և նա կողմ է կայսրությանը:
Այս հանգիստ, գեղեցիկ, զուսպ կինը հանուն շահի ընդունակ է ցանկացած զզվելի, ցանկացած դավաճանության և գաղտնի հանցագործության։
Լիզայի ընտանիքում հայտնվում է մի դատապարտյալ՝ ամուսնու եղբայր Ֆլորենտը։ 1851 թվականի դեկտեմբերյան օրերին, երբ փարիզցիները բարիկադների մոտ կռվում էին հանուն Հանրապետության, Ֆլորենտը պատահաբար հայտնվեց փողոցում: Սա բավական էր ծանր աշխատանքի հասնելու համար, որի սարսափների մասին նա հեքիաթ է պատմում փոքրիկ աղջկան՝ Պոլինային։ Ֆլորենտը երազող է. Նա նույնիսկ չի գիտակցում, որ Հանրապետականի դավադրությունը, որի կազմակերպվածությունը ինքն է կլանված, ի սկզբանե հայտնի է ոստիկանության գործակալներին։
Եթե Զոլան Ֆլորենտին դատապարտում է անհիմնության համար, ապա հանրապետական խմբի մնացած անդամներին նա դատապարտում է որպես հավակնոտ, դեմագոգ, դավաճան, որպես տիպիկ բուրժուական հանրապետականներ (ուսուցիչ Շարվե, խանութպան Գավարդ և այլն)։
«Չաղ» խանութպանների և «նիհար» Ֆլորենցի միջև կոնֆլիկտում հաղթում են «կարգին» մարդիկ, որոնք մեկը մյուսի հետևից շտապում են նրան հայտնել ոստիկանության պրեֆեկտուրա։ «Ի՜նչ սրիկաներ են, սակայն, այս բոլոր պարկեշտ մարդիկ»։ - նկարիչ Կլոդ Լանտյեի այս խոսքերով հեղինակը եզրափակում է իր վեպը.
Բարգավաճ բուրժուայի «կշտությունը» ցույց տալու համար Զոլան նկարում է նյութական առատություն՝ փարիզյան շուկայի պատկեր։ Նրա գույների առատաձեռնությունը հիշեցնում է ֆլամանդական նատյուրմորտներ։ Նա ամբողջ էջեր է նվիրում ձկների ու մսի շարքերը, բանջարեղենի ու մրգերի լեռները նկարագրելուն՝ փոխանցելով բոլոր երանգները, բոլոր գույները, բոլոր հոտերը:
Նորին գերազանցություն Յուջին Ռուգոն
«Նորին գերազանցություն Յուջին Ռուժոն» (1876) վեպում Զոլան կրկին վերադառնում է, ինչպես «Պրոդաքշն»-ում, ցույց տալու կայսրության իշխող շրջանակներին։ Երրորդ Հանրապետության գոյության մի քանի տարիների ընթացքում Զոլան տեսնում էր քաղաքական գործիչների, արկածախնդիրների և ինտրիգների պատրաստ ցանկացած պահի փոխել իրենց քաղաքական կողմնորոշումը։ Սա նպաստեց վառ, երգիծականի ստեղծմանը։ քաղաքական գործարար Յուջին Ռուգոնի կերպարը. «
Իշխանության հասնելու և այն պահելու համար Ռուգոնին լավ են բոլոր միջոցները՝ կեղծավորություն, ինտրիգներ, բամբասանքներ, կաշառակերություն և այլն։ Կարծրացած քաղաքական գործիչ դե Մարսին, պատգամավորները, նախարարները նման են նրան։ Ռուգոնի տարբերությունը միայն այն է, որ, ինչպես որսի ժամանակ մեծ մատնացույց արած շունը, նա կարողանում է բռնել որսի ամենամեծ կտորը։ Սանդղակի առումով Ռուգոնին կարելի է համեմատել միայն այս բոնապարտիստական ոհմակի առաջնորդի՝ հենց կայսրի հետ:
Ռուգոն խորամանկ քաղաքական գործիչ է, որը խաղում է բարդ խաղ։ Նա պատրաստ է գերազանցել անձամբ կայսրի արձագանքը՝ պահանջելով քանդել արդեն իսկ իրավունքներից զրկված խորհրդարանը։ Զոլան շատ նրբանկատորեն նկատում է Ռուգոնի սիկոֆանտությունը վերադասի նկատմամբ և արհամարհանքը ստորադասների նկատմամբ, կեղծավորությունը, ինքնասիրությունը, սեփական անձի պաշտամունքը։
Երբ Ռուգոնը խոսում է ժողովրդի մասին, նա լի է ատելությամբ և չարությամբ։ Նրա իդեալը բռնակալությունն է՝ «մարդկանց կառավարել մտրակի նման, ինչ-որ նախիրի նման», «կառավարել՝ մտրակը ձեռքին բռնած»։ Նա վստահ է, որ «ամբոխը փայտ է սիրում», որ «Ֆրանսիայի համար ուժեղ իշխանության սկզբունքից դուրս փրկություն չկա»։
Ժողովրդի ճնշման տակ կայսրը ստիպված եղավ փոքր ազատական բարեփոխումներ իրականացնել։ Այն շրջադարձը, որ անում է Ռուգոնը՝ կուլակի և ուժեղ իշխանության այս կողմնակիցը, զարմանալի է նույնիսկ աշխարհիկ իմաստուն բուրժուական քաղաքական գործիչների համար։ Այսուհետ իշխանությունը պահպանելու համար Ռուգոնը հանդես է գալիս որպես կայսեր ազատական քաղաքականության պաշտպան։
Յուջին Ռուժոնի մասին վեպը արդիական, սուր քաղաքական բրոշյուր է՝ ուղղված «ուժեղ իշխանության» կողմնակիցների դեմ։
Նանա, Կշեռք
70-ականների վերջից ամրապնդվել են Երրորդ Հանրապետության դիրքերը, միապետությունը վերադարձնելու ռեակցիոն փորձերն ավարտվել են անհաջողությամբ։ 1877 թվականի ընտրությունները հաղթեցին բուրժուական հանրապետականները։ Բայց ժողովրդի դիրքը բուրժուական Երրորդ Հանրապետությունում մնաց նույնքան դժվար, որքան կայսրության տարիներին։
Բուրժուական իրականության և ռեակցիոն գաղափարախոսության ազդեցությունը գրականության վրա այս տարիներին արտահայտվեց քննադատության նվազմամբ, նատուրալիստական միտումների ամրապնդմամբ։
Նատուրալիզմի առանձնահատկությունների գերակշռությունը, բուրժուական ընթերցողի ճաշակներին որոշակի հարմարեցումը հանգեցրեց նրան, որ «Նանա» (1880) վեպում առաջին տեղում, ըստ Սալտիկով-Շչեդրինի, «կանացի իրերն» էր։ Գրողը ձգտել է ցույց տալ Ֆրանսիայի բարձունքների անբարոյականությունը/իշխող դասակարգերի փլուզումը` այս ամենի խորհրդանիշ դարձնելով կուրտիզանուհի Նանայի կերպարը։ Բայց երբեմն Զոլայի քննադատական դիրքորոշումը հստակ չէր արտահայտվում։
Նակիպին (1882) ցույց է տալիս միջին բուրժուազիայի, պաշտոնյաների աշխարհը։ Սրանք մեկ տան բնակիչներ են՝ արտաքնապես «բուրժուական արժանապատվությունով լի շքեղ արտաքինով»։ Իրականում, այս կեղծավոր բուրժուական հարգանքի հետևում թաքնված է ամենակատաղի այլասերվածությունը, դաժանությունը և դաժանությունը:
Տան մեծահարուստ դռնապանի լկտի վերաբերմունքը հիվանդ, ծեր կնոջ հետ, ով լվանում է աստիճանները մի կոպեկի դիմաց և անում ամենակեղտոտ գործը, խորհրդանշական նշանակություն ունի։ Դրա շահագործումն անձնավորում է բուրժուազիայի վերաբերմունքը ժողովրդի նկատմամբ։
Զոլան առանձնանում էր «զեյթգեյստը» զգալու և գրավելու, հասարակության զարգացման նոր միտումները գուշակելու ունակությամբ։ Ֆրանսիացի մյուս գրողներից առաջ նա արտացոլել է իմպերիալիզմի դարաշրջանի սկիզբը։ Զոլան կարողանում է իրատեսորեն ցույց տալ մենաշնորհների աճը և մանր սեփականատերերի կործանման գործընթացը «Տիկնանց երջանկություն» (1883) վեպում։ Խոշոր կապիտալը՝ ի դեմս այստեղ «Տիկնայք երջանկություն» հանրախանութի, անխնա ճզմում է փոքր խանութների տերերին։ Ողբերգական է կտորագործ հորեղբայր Բոդյուի և նրա ընտանիքի, ծերունու Բուրեի և այլ մանր վաճառականների ճակատագիրը։ Նրանց մահվան անխուսափելիությունը նկարիչը փոխանցում է Lady's Happiness խանութի գնորդների հսկայական, պայծառ, գրավիչ ամբոխներին անընդհատ հակադրելով Քեռի Բոդյուի մութ «փոսը»։ «Տիկնայք երջանկության» սեփականատեր Օկտավ Մոուրեի հաջողության պատճառներն այն են, որ նա գործում է հսկայական կապիտալով, ներմուծում է առևտրի նոր մեթոդներ, լայնորեն օգտագործում է գովազդը և անխնա շահագործում խանութի աշխատակիցներին։ Օկտավ Մոուրեն անողոք է իր ենթակաների հանդեպ, նրան չեն հուզում ավերված, իր կողմից ավերված մարդկանց ողբերգությունները։ Նա ապրում և գործում է հանուն շահի։
Գիշատչի, նոր դարաշրջանի ձեռնարկատիրոջ գծերը հստակորեն ուրվագծվում են Զոլայի կողմից Օկտավ Մուրեի կերպարում։ Բայց գրողի վերաբերմունքը «Տիկնանց երջանկություն»-ի սեփականատիրոջ նկատմամբ երկիմաստ է. Դիտարկելով կապիտալիզմի ինտենսիվ զարգացումը, Զոլան կարծում էր, որ այն նպաստում է հասարակության առաջընթացին, ընդհանուր բարեկեցության բարելավմանը։ Սա բուրժուական պոզիտիվիզմի ազդեցությունն էր։ Ուստի գրողը անվերապահորեն չի դատապարտում Օկտավ Մուրեին՝ համարելով, որ «նա պարզապես կատարում է իր դարի առջեւ ծառացած խնդիրը»։ Օկտավ Մոուրեի ողջ գործունեությունը վեպում տրված է նրան սիրահարված Դենիզ Բոդյուի ընկալմամբ՝ իդեալականացնելով հերոսին։ Օկտավ Մոուրեն հանդես է գալիս որպես իր արհեստի «բանաստեղծ»՝ ֆանտազիան առևտրի մեջ մտցնելով, բացառիկ էներգիա ունեցող մարդ։ «Scum» վեպում Օկտավ Մոուրեն այլասերված երիտասարդ է, բայց այստեղ հեղինակը ազնվացնում է իր հերոսին՝ օժտելով նրան խեղճ աղջկան Դենիզին իսկապես սիրելու կարողությամբ։ Անսպասելի է, որ «Lady's երջանկության» սեփականատերը հանդիպում է Դենիսի՝ աշխատակիցների դիրքը բարելավելու ցանկությանը, նրա երազանքին «հսկայական իդեալական խանութի՝ առևտրի ֆալանստերի մասին, որտեղ յուրաքանչյուրը ստանում է շահույթի իր բաժինը ըստ իր արժանիքների և որտեղ նա ստանում է. պայմանագրով ապահովված է հարմարավետ ապագա»։
Պոզիտիվիստ Օ.Կոմտեից և այլ բուրժուական սոցիոլոգներից փոխառված կապիտալիստական ձեռներեցության քաղաքակրթական առաքելության հանդեպ հավատը բնորոշ է նաև մենաշնորհների մասին Զոլայի մյուս վեպին՝ Փողին։ Գրողը արհեստականորեն տարանջատում է փողը արտադրական ու հասարակական հարաբերություններից, ֆետիշացնում է այն որպես հատուկ, անկապ ուժի, որպես «առաջընթացի գործոնի»։
Իդեալականացնելով փողը՝ գրողը բարձրացնում է վեպի գլխավոր հերոս Արիստիդ Սաքարդին, թեև ցույց է տալիս բորսայի հանցագործությունը, որի հետ կապված է իր ողջ գործունեությունը։ Արդեն քսան տարի է, ինչ ֆինանսական այս խարդախը նկարահանվել է The Prey-ում: Բայց եթե այն ժամանակ Զոլան միայն բացասաբար էր վերաբերվում իր հերոսին, ապա այժմ Սաքարդի կերպարը երկակի է։
Սաքարդը խարդախության է դիմում՝ ստեղծելով «Համաշխարհային բանկ» առանց սեփական կապիտալի։ Նրան գրավում են Մերձավոր Արևելքի զարգացման նախագծերը, կապի գծերի կառուցումը, հանքերը և այլն։ Գովազդային տարբեր հնարքների միջոցով բռնվում են հազարավոր դյուրահավատ մարդիկ, որոնք դառնում են բանկի մանր բաժնետեր։ Վեպում ճշմարտացիորեն ներկայացված է բորսայական խարդախությունը։ Միլիոնատեր Գյունդերմանի ամուր բանկի հետ մրցակցության պայմաններում փլուզվում է Սակկարայի ուռճացված բանկը։ Հատկանշական է, որ խոշոր բաժնետերերը հմտորեն խնայում են իրենց կապիտալը, կործանման ողջ բեռը ընկնում է աղքատների ուսերին։ Բազմաթիվ անապահով ընտանիքների ողբերգությունը ցնցող է. Օբյեկտիվ եզրակացությունն այն է, որ կապիտալիստական գործունեության հետ կապված փողը հանգեցնում է հանցագործության և դժբախտության։
Բայց Զոլային թվում է, որ գիտության և փողի համընդհանուր հարստությունը առաջընթաց է մղում, նույնիսկ եթե այն իրականացվում է արյան և տառապանքի միջոցով: Այս առումով իդեալականացված է Արիստիդ Սակկարայի կերպարը։ Նա եռանդուն է, նախաձեռնող, խնամում է մանկատան աղքատ երեխաներին։ Սա մարդ է, ով, իբր, մեծ հետաքրքրություն է ցուցաբերում իր գործով հանուն դրա։ Ձախողվելով «Համաշխարհային բանկի» հետ՝ նա շարունակում է իր գործունեությունը Հոլանդիայում՝ ցամաքեցնելով ծովափը։
«Germinal» վեպում, որը ստեղծվել է 80-ականների կեսերին, Զոլան բացահայտում է մենաշնորհային կապիտալը՝ հանքավայրերի սեփականատեր բաժնետիրական ընկերությունը։ Կապիտալիզմի ստեղծագործական դերի մասին պատրանքներ այլեւս չկան։
Վեպեր «Թակարդի» մարդկանց մասին
Ժողովրդի թեման ուներ իր ավանդույթը ֆրանսիական գրականության մեջ Զոլայից առաջ։ Բավական է հիշել Օ.Բալզակի, Ջ.Սանդի, Վ.Հյուգոյի ստեղծագործությունները։ Բայց այս թեմայի նշանակությունը հատկապես այն է. զգալիորեն աճել է 1970-1980-ական թվականներին զանգվածների հեղափոխական գործունեության աճի շնորհիվ։ Զոլայի «Ծուղակը» (1877) վեպը նվիրված է ժողովրդի կյանքին, փարիզյան արհեստավորների կյանքին։ Վեպի պլանում հեղինակը մասամբ ելնում է նատուրալիստական սկզբունքներից՝ փորձելով ցույց տալ, թե «ինչպես է ալկոհոլիզմի ժառանգական արատը ոչնչացնում Ժերվեզ Մակքվարտին և նրա ամուսնուն՝ տանիքագործ Կուպոյին։ Այնուամենայնիվ, գրողի՝ խուսափելու ցանկությունը ժողովրդի կերպարի մեջ է։ արդեն արտացոլված է ծրագրում, ասել ճշմարտությունը», բացատրել մարդկանց բարոյականությունը, արատները, անկումը, շրջակա միջավայրի բարոյական և ֆիզիկական այլանդակությունը, մեր հասարակության աշխատողների համար ստեղծված պայմանները»: Զոլան ցանկանում էր վերստեղծել իրականությունը: բացարձակ ճշգրտությամբ, այնպես որ նկարը պարունակում էր «բարոյականություն ինքնին»։
Վեպի հայտնվելը փոթորիկ առաջացրեց բուրժուական քննադատության մեջ։ Նրան համարում էին անբարոյական, կոպիտ, կեղտոտ։
Զոլան դիմեց անտանելի կենսապայմանների պատկերին, որոնք արատներ են ծնում։ Վեպի հերոսուհին Ժերվեզ Մակվարտն է։ աշխատասեր կին, սիրող մայր։ Նա երազում է հանգիստ աշխատել, համեստ եկամուտ ունենալ, երեխաներ մեծացնել, «մահանալ իր անկողնում»։ Ժերվեզը անհավանական ջանքեր է գործադրում իր ընտանիքի բարեկեցության հասնելու համար: Բայց ամեն ինչ ապարդյուն: Դժբախտությունը՝ Կուպոյի անկումը տանիքից, ոչնչացնում է Ժերվեզի բոլոր երազանքները: Վիրավորվելով՝ Կուպոն այլևս չի աշխատում նախկինի պես, նա ընկնում է թակարդը՝ քեռի Կոլոմբի պանդոկը, վերածվում է հարբեցողի։ Աղքատությունը աստիճանաբար կործանում է ընտանիքը. Անհաջողություններից ընկճված Ժերվեզը սկսում է խմել Կուպոյի հետ։ Երկուսն էլ մահանում են։ Ո՞րն է այս ազնիվ աշխատողների մահվան պատճառը։ Արատների ժառանգականության, դժբախտ պատահարի՞, թե՞ իրենց կյանքի պայմաններում։ Անկասկած, վեպը դատապարտում է բուրժուական հասարակության սոցիալական անարդարությունը, ժողովրդի ողբերգական զրկանքը. հենց նրա աղքատացումն է բերում աշխատողի կոռուպցիայի ու մահվան:
Ամենադժվար աշխատանքը բուրժուական հասարակության մարդկանց վստահություն չի ապահովում ապագայի նկատմամբ։ Ոչ միայն հարբեցողներն են մուրում. Տան նկարիչ Քեռի Բրուն, ով Ղրիմում կորցրեց իր որդիներին և ազնվորեն աշխատեց հիսուն տարի, մահանում է աստիճանների տակ մուրացկանի կարգավիճակում։
Եվ այնուամենայնիվ արվեստագետը լիովին չի հասկացել ժողովրդի դժբախտության պատճառները։
Զոլան իր եզրակացությունները սահմանափակել է բարեգործական նպատակներով։ Նա գրել է. «Փակեք պանդոկները, բացեք դպրոցները... Ալկոհոլիզմը խարխլում է ժողովրդին... Բարելավեք բանվորական թաղամասերի առողջությունը և բարձրացրեք աշխատավարձերը»։
Ա. Բարբյուսը իրավացիորեն գրել է. «Այս հուզիչ ստեղծագործության հսկայական բացը. դրամատուրգը չի նշում չարի իրական պատճառները, և դա խանգարում է նրան տեսնել դրա ոչնչացման միակ միջոցը, սրանից հետևում է, որ գիրքը թողնում է տպավորություն. հուսահատություն, անհույսություն, ստոր կարգի դեմ վրդովմունք չկա»։
Իշխող դասակարգերի մեջ ժողովրդի հանդեպ կարեկցանք առաջացնելու ցանկությունը նկարչին ստիպեց սրել ստվերային կողմերը։ Նա բանվորներին օժտում է ամենատարբեր արատներով, որոնց պատճառով գրողին մեղադրում են բանվոր դասակարգին վարկաբեկելու մեջ։ Իրականում Զոլան հավատում էր մարդկանց մաքրությանը: Դրա վկայությունն են Ժերվեզի, դարբին Գուգեի, քեռի Բրուի և այլոց պատկերները։
Փոլ Լաֆարգը նշել է նաև, որ Զոլայի սխալն այն է, որ նա ժողովրդին ներկայացնում է որպես պասիվ, ոչ թե կռվող, իրեն հետաքրքրում է միայն նրանց ապրելակերպը։
Երկիր
Ֆրանսիական հասարակության պատկերը թերի կլիներ առանց գյուղացիության կյանքը ցույց տալու։ «Երկիր» (1887) վեպում վերստեղծվում է գյուղացիական կյանքի իրական պատկերը։ Գյուղացիների համառ, անմարդկային աշխատանքը չի ազատում նրանց բուրժուական հասարակության կարիքից։ Գյուղացին մակերեսին մնալու համար համառորեն կառչում է մի կտոր հողից։
Սեփականության հոգեբանությունը պառակտում է գյուղացիներին, ստիպում հավատարիմ մնալ այն ամենին, ինչ սովորական է, իներտ, որոշում է նրանց բարքերի վայրենությունը։ Ամեն գնով հողը պահելու ցանկությունը գյուղացի Բուտոյին և նրա կնոջը՝ Լիզային մղում է հանցագործությունների՝ սպանում են ծեր Ֆուանին, սպանում են Լիզայի քրոջը՝ Ֆրանսուազին։
Իրատեսորեն արտացոլելով ֆրանսիական գյուղի գոյության պայմանները՝ Զոլան, սակայն, խտացրեց գյուղացիների պատկերման մուգ գույները։ Վեպը տառապում է ավելորդ ֆիզիոլոգիայից։
Գիրքը դատապարտվել է տարբեր դիրքերից եկող քննադատների կողմից։ Բուրժուական քննադատության հարձակումները բացատրվում են առաջին հերթին նրանով, որ Զոլան շոշափել է արգելված թեմա՝ ժողովրդի կյանքը։ Առաջադիմական քննադատությունը, ընդհակառակը, գնահատում էր գրողի համարձակությունը, բայց կտրուկ արձագանքում ստեղծագործության նատուրալիզմին։ Սակայն վեպի դրական կերպարները հայտնաբերվեցին հենց մարդկանց մեջ։
Չնայած անմարդկային պայմաններին, մարդկությունը պահպանվում է գյուղացիներ Ժան, Ֆրանսուա, ծեր Ֆուան մեջ։ Այնուհետև «Պարտություն» վեպում գյուղացի Ժանը, որն առաջին անգամ պատկերված է «Երկրում», դառնում է ողջ ազգի առողջ ուժի մարմնացումը, Զոլայի դրական իդեալների խոսնակը։
Հակաքղերական վեպեր
Զոլան ողջ կյանքում պայքարել է ռեակցիայի դեմ՝ իր բոլոր դրսեւորումներով։ Ուստի Ռուգոն-Մակվարտ շարքում կարևոր տեղ է գրավում հոգևորականության մերկացումը՝ կաթոլիկ կրոնը։
«Պլասանտի նվաճումը» (1874) վեպում, ի դեմս ճիզվիտ աբբե Ֆաուգեսի, Զոլան ներկայացրել է խորամանկ քաղաքական գործչի, եռանդուն արկածախնդիրի, ով ծառայում է Նապոլեոն III-ի կայսրությանը։ Հայտնվելով Պլասանում՝ որպես խեղճ քահանա, որն անհայտ է մութ անցյալ ունեցողին, Աբբե Ֆաուջան շուտով դառնում է ամենակարող: Աբբե Ֆաուժան հմտորեն վերացնում է բոլոր խոչընդոտները, որոնք խանգարում են նրան առաջ քաշել Նապոլեոն III-ի կառավարությանն անհրաժեշտ պատգամավորին: Նա արագ ընդհանուր լեզու է գտնում քաղաքի տարբեր քաղաքական կուսակցությունների ներկայացուցիչների հետ։ Նույնիսկ բուրժուական Պլասանտների շրջանում Աբբե Ֆաուգը աչքի է ընկնում իր բռնությամբ:
1875 թվականին լույս տեսած «Աբբե Մուրեի հանցանքը» վեպը հիմնված է ասկետիկ, կրոնական աշխարհայացքի հակադրության և կյանքի ուրախ ընկալման փիլիսոփայության վրա։ Գրողի կողմից ատելի եկեղեցական դոգմաների, աբսուրդի հասցված ասկետիզմի մարմնավորումը «Աստծո ժանդարմի» վանական եղբայր Արկանժիայի ծաղրանկարային կերպարն է։ Նա պատրաստ է ոչնչացնել բոլոր կենդանի էակներին՝ լի զզվանքով կյանքի հենց դրսևորման համար։ Այս «ֆրիկի» լրիվ հակառակը 18-րդ դարի լուսավորիչների հետեւորդ փիլիսոփա Ժանբերիան է։
Էպոսի վերջին՝ «Բժիշկ Պասկալ» (1893) վեպում ամփոփված է Ռուգոն-Մակվարտի չորս սերունդների զարգացումը։ Բժիշկ Պասկալը հետևում է իր ընտանիքի պատմությանը՝ ուսումնասիրելով ժառանգականության խնդիրը։ Բայց նույնիսկ վեպում, որտեղ մեծ ուշադրություն է դարձվում այս խնդրին, այն գլխավորը չէ։ Ինքը՝ դոկտոր Պասկալը, ժողովրդի կողմից սիրված, ազնվական մարդ, կապված չէ իր ընտանիքի հետ՝ զուրկ դրա բացասական հատկանիշներից. ժողովուրդը նրան անվանում է պարզապես «Բժիշկ Պասկալ», բայց ոչ Ռուժոն։
Վեպը երգում է կյանքի, սիրո, սեփական շահերի աշխարհին խորթ։ Խորհրդանշական է վեպի ավարտը, որում հանգուցյալ Պասկալի երեխան «դրոշակի պես վեր է բարձրացնում իր փոքրիկ ձեռքը՝ կարծես կյանքի կոչ անելով»։
Բայց Ռուգոն-Մակվարտի էպոսի իսկական ավարտը Պարտություն վեպն է, թեև այն նախավերջին՝ տասնիններորդն է շարքում։
տապալել
Այս վեպը ստեղծվել է ուժեղացված արձագանքի, զինվորականների և միապետների գերակայության ժամանակ, որոնք հատկապես դրսևորվել են Դրեյֆուսի հայտնի գործով։ Նա մերկացնում է հետադիմական իշխող շրջանակները, որոնք պատրաստ են ռազմական արկածախնդրության մեջ փրկություն փնտրել հեղափոխության սպառնալիքից։ Այդ իսկ պատճառով վեպը հակազդեցությամբ ընդունվեց թշնամաբար։ Զոլային մեղադրում էին հակահայրենասեր լինելու մեջ։
Պարտությունը (1892) ավարտում է Երկրորդ կայսրության սոցիալական պատմությունը։ Վեպում պատկերված է Ֆրանսիայի ողբերգությունը՝ ֆրանսիական բանակի պարտությունը Սեդանի մոտ, պարտությունը 1870-1871 թվականների ֆրանս-պրուսական պատերազմում։ Այս իրադարձություններն արտացոլվել են Մաուպասանի, Հյուգոյի և այլ գրողների մոտ, սակայն Զոլան փորձել է դրանք ամբողջությամբ լուսաբանել, պարզել պարտության պատճառները։ Գրողը շատ ժամանակ է նվիրել պատերազմի պատմության, փաստաթղթերի ուսումնասիրությանը, հետաքրքրվել դրա մասնակիցների պատմություններով, ծանոթացել այն տարածքին, որտեղ տեղի են ունեցել մարտերը։
Իրադարձություններն ու մարտական տեսարանները պատկերելիս Զոլան հետևել է Ստենդալի և Լ.Տոլստոյի ռեալիստական ավանդույթին՝ մերժելով պատերազմը զարդարելու կեղծ ձևը։ Դա չխանգարեց Զոլային հարգանքի տուրք մատուցել ֆրանսիացի ժողովրդի, ֆրանսիացի զինվորների հայրենասիրությանը։ Նա հուզված խոսում էր պղծված Ֆրանսիայի պաշտպանների սխրագործությունների մասին։ Նրանց թվում են սովորական զինվորներ՝ կապրալ Ժանը, հրետանավոր Օնորեն, մահացող հրացանի կառքի վրա, Բազելի հերոս պաշտպանները՝ աշխատող Լորանն ու աշխատակից Վայսը, և շատ այլ սովորական մարդիկ։ Սրանք հայրենասեր սպաներ են, ովքեր պատրաստ են ազնվորեն կատարել իրենց պարտքը՝ գնդապետ դը Վեյլ, գեներալ Մարգարիտ։ Հեղինակի բոլոր համակրանքներն իրենց կողմն են, դրանցում նա տեսնում է իր ժողովրդի լավագույն ուժերը։
Ֆրանսիայի պարտության համար ժողովուրդը մեղավոր չէ. Զոլան ռազմական աղետի պատճառը տեսնում էր իշխող դասակարգերի դավաճանության, երկրի փտած քաղաքական ռեժիմի մեջ։ Քայքայված ռեժիմի խորհրդանիշը կայսեր տիկնիկային կերպարն է, որն իր հսկայական շքախումբով միայն բանակի ոտքերի տակ է խանգարում։ Զոլան դատապարտում է ղեկավարության պատերազմին անպատրաստ լինելը, գործողությունների համակարգման բացակայությունը, սպաների կարիերիզմը։ Բարձր խավերի դավաճանությունը պայմանավորված է նրանց ագահությամբ, սեփականատիրական շահերով։ Ֆաբրիկանտ Դելահերսը և նրա կինը արագորեն ընդհանուր լեզու են գտնում զավթիչների հետ: Բռունցք ֆերմեր Ֆուշարը մի կտոր հաց է խնայում իր զինվորների համար, բայց համագործակցում է գերմանացիների հետ։
Տարբերակված է պատկերված բանակի զանգվածը, հիշվում են զինվորների ու սպաների վառ պատկերներ՝ սա է վեպի մեծ վաստակը։
Ցույց տալով Ֆրանսիայի քաղաքական ռեժիմի արատավորությունը, որը նրան տարել է աղետի, գրողը, սակայն, մերժել է Փարիզի ժողովրդի ընտրած ելքը՝ Կոմունան։ Վեպի երկու վերջին գլուխները պատկերում են Վերսալյան զորքերի և կոմունարդների մարտերը։ Գրողը չէր հասկանում Փարիզի կոմունան, այն համարում էր պատերազմի հետեւանքով բարոյալքվածության արդյունք։ Նրա սիրելի հերոսը՝ գյուղացի Ժանին, որին Զոլան համարում էր «Ֆրանսիայի հոգին», ստիպված է գնդակահարել կոմունարներին։ Ժանի ընկեր Մորիսը դառնում է կոմունար, բայց այս հերոսի ամբողջ տեսքը բնորոշ չէ Կոմունայի իսկական պաշտպաններին։ Նա ընդամենը կոմունայի անարխիստ ուղեկիցն է։ Մորիսի վրա կրակում է ընկեր Ժանը։
Վեպի ավարտն արտահայտում է Զոլայի հայացքները, ով ընտրել է ռեֆորմիստական ուղին։ Ժանը վերադառնում է երկիր՝ «պատրաստ ստանձնելու ողջ Ֆրանսիան վերակառուցելու մեծ, դժվարին գործը»։
երեք քաղաք
90-ականներին, պայքարելով կաթոլիկական ռեակցիայի դեմ, Զոլան ստեղծեց «Երեք քաղաք» վեպերի հակակղերական շարքը։
Եռերգության առաջին վեպը՝ Լուրդը (1894), պատկերում է հարավում գտնվող մի փոքրիկ քաղաք, որը եկեղեցականները վերածել են «հսկայական բազարի, որտեղ զանգվածներն ու հոգիները վաճառվում են»։ Գյուղացի աղջիկ Բերնադետը, որը տառապում էր հալյուցինացիաներից, աղբյուրի մոտ տեսել էր Մարիամ Աստվածածինը: Եկեղեցին լեգենդ ստեղծեց հրաշքի մասին, կազմակերպեց ուխտագնացություն դեպի Լուրդ՝ հիմնելով նոր եկամտաբեր ձեռնարկություն։
Քահանան Պիեռ Ֆրոմենտը հիվանդ աղջկան՝ Մարի դե Գերսինին, մանկության ընկերոջը, ուղեկցում է Լուրդես։ Մարին ապաքինվել է։ Բայց Պիեռը հասկանում է, որ Մարիի ապաքինումը ոչ թե հրաշքի, այլ ինքնահիպնոսի արդյունք է, ինչը կարող է լիովին բացատրել գիտությունը։ Տեսնելով խաբեությունը, «սուրբ հայրերի խարդախությունը», քաղաքի այլասերվածությունը, որում «սուրբ աղբյուրը» ոչնչացրեց հայրապետական բարքերը, Պիեռ Ֆրոմենտը ցավալիորեն անցնում է հոգևոր ճգնաժամի միջով՝ կորցնելով հավատքի մնացորդները։ Նա կարծում է, որ «կաթոլիկությունն ինքն իրենից ավելի է ապրել»։ Պիեռը երազում է նոր կրոնի մասին։
Հաջորդ՝ Հռոմ (1896) վեպում Պիեռ Ֆրոմենտը խզվում է եկեղեցուց։
Երրորդ՝ «Փարիզ» (1898) վեպում Պիեռ Ֆրոմենտը փորձում է իր կոչումն ու մխիթարությունը գտնել մարդասիրության մեջ։ Զոլան այս կապակցությամբ գծում է աղաղակող սոցիալական հակասությունները, հարուստների և աղքատների միջև անդունդը։ Լինելով բանական մարդ՝ Պիեռը համոզված է մարդասիրության անօգնականության մեջ։
Եվ այնուամենայնիվ, մերժելով անհանդուրժողական սոցիալական պայմանների փոփոխության հեղափոխական ուղին, Զոլան կարծում է, որ աստիճանական էվոլյուցիան վճռորոշ դեր կխաղա։ Նա իր հույսերը կապում է գիտության և տեխնոլոգիական առաջընթացի հետ։ Սա դրսևորեց հեղափոխական ճանապարհով չբռնած գրողի ռեֆորմիստական մոլորությունները։
«Երեք քաղաքներ» եռագրությունը, որը բացահայտում է եկեղեցականների մութ մեքենայությունները, Վատիկանի ինտրիգները. կաթոլիկ եկեղեցիարգելված գրքերի ինդեքսում։
Չորս Ավետարաններ
Զոլայի վեպերի հաջորդ շարքը՝ «Չորս Ավետարանները», պատասխան էր հեղափոխական բանվորական շարժման հզորացմանն ու սոցիալիստական գաղափարների տարածմանը։ «Ամեն անգամ, երբ ես ձեռնարկում եմ որևէ հետազոտություն, ես հանդիպում եմ սոցիալիզմին», - գրել է Զոլան:
Շարքը ներառում է «Պտղաբերություն» (1899), «Աշխատանք» (1901), «Ճշմարտություն» (1903), «Անավարտ արդարություն» վեպերը։
Այս շարքի ամենանշանակալի վեպը Աշխատանքն է։ Ստեղծագործությունը հզոր կերպով դատապարտում է կապիտալիստական իրականությունը, բացահայտում դասակարգային հակասությունները։ Հիշում եմ ծանր աշխատանքի իրատեսական նկարագրությունը, Abyss գործարանում աշխատողների հրեշավոր շահագործումը։ Այս պայմանները ծնում են համընդհանուր այլասերվածություն՝ բուրժուազիայի այլասերումն ավելորդություններից ու շքեղությունից, բանվորներինը՝ անհույս աղքատությունից։
Զոլան ուղիներ է փնտրում անմարդկային հարաբերությունները փոխելու համար։ Նա հասկանում է սոցիալիզմի անհրաժեշտությունը, բայց հնարավոր է համարում դրան հասնել միայն ռեֆորմիստական ճանապարհով։ Վեպը ցույց է տալիս Ֆուրիեի հնացած սոցիալ-ուտոպիստական գաղափարները, որոնք Զոլան սիրում էր այն ժամանակ։
«Աշխատանքի, կապիտալի և տաղանդի» ընդհանուր հարստության ռեֆորմիստական գաղափարը առաջնորդվում է գլխավոր հերոս, ինժեներ Լյուկ Ֆրոհմանի կողմից՝ Պիեռ Ֆրոհմանի որդի: Նա աջակցություն և կապիտալ է գտնում հարուստ գիտնականից՝ ֆիզիկոս Ջորդանից: Ահա թե ինչպես է առաջանում Կրեշրիի մետալուրգիական գործարանը նոր սկզբունքներով. նրա շուրջը, ամբողջ աշխարհից մեկուսացված, սոցիալիստական քաղաք է, որտեղ ստեղծվում են նոր հարաբերություններ, նոր կենսակերպ։
Աշխատանքը դառնում է անվճար. Կրեշրիի ազդեցությունը տարածվում է «The Abyss»-ի վրա։ Աշխատողների և հարուստ քաղաքացիների ընտանիքների երիտասարդ աշխատողների սերը ջնջում է սոցիալական խոչընդոտները: Անհետանում է «Անդունդը», մնում է երջանիկ հասարակությունը.
Ակնհայտ է նման ուտոպիայի թուլությունն ու պատրանքային բնույթը։ Բայց հատկանշական է, որ Զոլան մարդկության ապագան կապում է սոցիալիզմի հետ։
Զոլան և Ռուսաստանը
«Փորձարարական վեպ» ժողովածուի ֆրանսիական հրատարակության նախաբանում Զոլան գրել է, որ հավերժ կպահի իր երախտագիտությունը Ռուսաստանին, որն իր կյանքի դժվարին տարիներին, երբ նրա գրքերը Ֆրանսիայում չէին տպագրվում, նրան օգնության հասավ։
Ռուսաստանի նկատմամբ հետաքրքրությունը Զոլայում արթնացավ, անկասկած, 60-70-ական թվականներին Ֆրանսիայում ապրած Ի. Ս. Տուրգենևի ազդեցության տակ։ Տուրգենևի աջակցությամբ Զոլան դարձավ ռուսական «Вестник европи» ամսագրի աշխատակից, որտեղ 1875-1880 թվականներին նա հրատարակեց բազմաթիվ նամակագրություններ և գրական քննադատական հոդվածներ։
Զոլան սիրված գրող էր ռուս առաջադեմ ընթերցողների շրջանում, որը նրան տեսնում էր որպես «բնական ռեալիստական դպրոցի» ներկայացուցիչ։ Բայց պահանջկոտ ռուս ընթերցողը, ինչպես նաև առաջադեմ քննադատությունը, դատապարտեցին Զոլայի նատուրալիզմի կիրքը այնպիսի վեպերում, ինչպիսիք են «Նանան», «Երկիրը»:
1990-ականներին Է.Զոլայի պայքարը ռեակցիայի, մասնակցությունը Դրեյֆուսի գործին, նրա քաջությունն ու ազնվականությունը առաջացրին ռուս առաջադեմ հասարակության՝ գրողներ Չեխովի և Գորկու բուռն համակրանքը։
Էմիլ Զոլայի ստեղծագործությունը նոր փուլ նշանավորեց ֆրանսիական գրականության զարգացման մեջ։ Նա գրականության մեջ նորարար էր, հաստատված ձևերը քանդող, «ռեալիզմի անողոքությունը քաղաքական գործողությունների խիզախության հետ» (Լ. Արագոն) համարձակ գրող և ժողովրդավարության ու հումանիզմի կրքոտ պաշտպան։ Զոլայի կենսագրությունն առաջին հերթին շարունակական, տիտանական ստեղծագործություն է, որին նվիրված է եղել նրա ողջ կյանքը։ Է.Զոլան ծնվել է 1840 թվականի ապրիլի 2-ին Փարիզում ինժեների ընտանիքում։ Նրա մանկությունն ու պատանեկան տարիներն անցել են Պրովանսում՝ Էքս փոքրիկ քաղաքում, որը ժամանակի ընթացքում Պլասանայի անվան տակ կդառնա նրա բազմաթիվ վեպերի միջավայրը։ Հոր վաղ մահը և ֆինանսական խնդիրները ստիպեցին ընտանիքին 1858 թվականին տեղափոխվել Փարիզ։
Զոլայի համար սկսվեցին աղքատության տարիները։ 1862 թվականին նա ծառայության անցավ փարիզյան հեղինակավոր Ashette հրատարակչությանը, ինչը նրան թույլ տվեց այլեւս չմտածել օրվա հացի մասին և իր ամբողջ ազատ ժամանակը տրամադրել գրական գործունեությանը։ Նա ջանասիրաբար կարդում է, ուշադրությամբ հետևում է նոր գրքերի թողարկումներին և գրախոսում դրանք թերթերում և ամսագրերում, ծանոթանում հայտնի գրողների հետ, և որ ամենակարևորն է, ինքն էլ շատ է գրում՝ ուժերը փորձելով և՛ պոեզիայում, և՛ արձակում։
1864 թվականին Զոլան հրատարակեց առաջին գիրքը՝ Նինոնի հեքիաթները, որը միավորում էր տարբեր տարիների պատմությունները։ Այն բացում է գրողի ստեղծագործության վաղ շրջանը (1864-1868), որը նշանավորվում է ռոմանտիզմի անկասկած ազդեցությամբ։ «Կլոդի խոստովանություն» (1865), «Մահացածների կտակ» (1866), «Մարսելի գաղտնիքներ» (1867) վեպերում մենք հանդիպում ենք երազանքների և իրականության ավանդական հակադրությանը, վեհ սիրո պատմություն, իդեալական հերոս: Զոլան օգտագործում է ոճական սարքեր, որոնք հիշեցնում են Հյուգոյի, Սանդի, Սյուի ստեղծագործությունների էջերը։
Գրողին ավելի ու ավելի է հետաքրքրում կյանքն ապրել իր ոչ գեղարվեստական սյուժեներով ու կոնֆլիկտներով։ Նա երազում է ստեղծել վեպի նոր տեսակ, որը լիովին կհամապատասխանի ժամանակներին, իսկ «սա ռեալիզմ է, իսկ ավելի ճիշտ՝ պոզիտիվիզմ»։ Իր որոնումների ընթացքում Զոլան հենվում է բնագետների աշխատանքի վրա (տեսակների ծագման Դարվինի տեսությունը, Ժառանգականության մասին Ղուկասի տրակտատը, փորձարարական բժշկության մեջ Բեռնարդի ներածությունը), պոզիտիվիստ փիլիսոփա և գրական պատմաբան Ի. Տենը, իմպրեսիոնիստի աշխատանքը։ Նրա ժամանակակից գրականության արվեստագետները, և առաջին հերթին Գոնկուր եղբայրների՝ Ժերմինի Լասերտի վեպի վրա: Նատուրալիստական տեսությունը ձևավորվել է Զոլայի կողմից երկար տարիներ, այն անընդհատ զտվում, լրացվում և իր արտահայտությունն է գտնում «Թերեզ Ռակին» (1867) վեպի առաջաբանում, «Բալզակի և իմ միջև տարբերությունը» (1868-1869) էսսեում։ ), «Ինչն եմ ատում» (1866), «Փորձառական վեպ» (1880), «Նատուրալիստ վիպասաններ» (1881), «Նատուրալիզմը թատրոնում» (1881) հոդվածների ժողովածուներ։ Զոլան նատուրալիզմի մեջ տեսնում է Բալզակի և Ստենդալի ռեալիզմի բնական և տրամաբանական զարգացումը պատմական նոր պայմաններում։
Արվեստի նպատակը գրողի համար, ինչպես նախկինում եղել է, իրականության մանրակրկիտ ուսումնասիրությունն է, որը «սկզբունքորեն չի կարող սահմաններ ունենալ»։ Սակայն այսօր, ըստ Զոլայի, վեպը «գիտելիքի արդի գործիք» դառնալու համար պետք է լինի գիտական, այսինքն. «հավատարիմ մնալ միայն դիտարկմանը հասանելի փաստերին», և գրողը պետք է դառնա փորձեր սարքող բնագետի։ Զոլան արվեստագետին հրաժարվում է իր պատկերացրած իրադարձություններին և մարդկանց գնահատելու, դատելու և եզրակացություններ անելու իրավունքից. »
Գրողի այս հայտարարությունը գիտական մեթոդների ակնհայտ ուղղակի և կատեգորիկ փոխանցում է արվեստի ոլորտ, երբ անտեսվում են պայմանականությունը, գեղարվեստականությունը, ֆանտազիան՝ որպես ստեղծագործության անբաժանելի և կարևոր բաղադրիչ։ «Բնությունը շահարկումների կարիք չունի»՝ Զոլայի և նոր գրական դպրոցի կարգախոսը։ Բայց Զոլան ակնհայտորեն թերագնահատում է սոցիալական գործոնների դերը անհատականության ձևավորման գործում, որոնք խորապես ուսումնասիրվել են Բալզակի կողմից։ Ընդհանրապես, Զոլայի առաջարկած նատուրալիզմի հայեցակարգը լցված է տարաձայնություններով և ծայրահեղություններով (օրինակ՝ առարկելով ստեղծագործության հեղինակի սկզբունքին, նա միևնույն ժամանակ շեշտում է, որ «գեղարվեստական գործը ոչ այլ ինչ է, քան նկարչի անհատականության արտահայտում»։ ), և որ ամենակարեւորն է՝ այն չի սպառում գրողի ստեղծագործական պրակտիկան։ Զոլա Արվեստագետը պարզվեց, որ ավելի ուժեղ է, քան Զոլա տեսաբանը։
Դա հաստատում է նաև նրա «Թերեզա Ռակին» (1867) վեպը, որն ընկալվել է ժամանակակիցների կողմից որպես նատուրալիզմի գեղարվեստական մանիֆեստ։ Դրանում հեղինակն իր առջեւ նպատակ է դնում «սովորել ոչ թե կերպարներ, այլ խառնվածքներ»։ Գիտակցաբար հրաժարվելով բարձրացնել սոցիալական և քաղաքական որևէ խնդիր, բաց թողնելով ժամանակի բոլոր նշանները, Զոլան կենտրոնանում է «անհատների պատմության վրա, ովքեր լիովին ենթարկվում են իրենց նյարդերին և արյան ձայնին…»: 1868 թվականին աշխարհին լույս տեսավ երկրորդ նատուրալիստական վեպը՝ Մադլեն Ֆերան, որը վերջնականապես ամրացրեց Զոլայի համբավը՝ որպես Ֆրանսիայի առաջատար նկարիչներից մեկը։ Այնուամենայնիվ, այն ամենը, ինչ նա գրել է չորս տարվա ընթացքում, միայն նախապատրաստություն էր կյանքի հիմնական բիզնեսի համար՝ Ռուգոն-Մակվարտի շարքը, որի վրա Զոլան աշխատել է 1868-ից 1893 թվականներին: Դա նրա ստեղծագործության երկրորդ շրջանն էր։
Այս պահին վերջնականապես հաստատվում են գրողի քաղաքական ու գեղագիտական հայացքները։ Որպես համոզված հանրապետական և դեմոկրատ՝ Զոլան համագործակցում է ընդդիմադիր մամուլում, հրապարակում հոդվածներ, որոնք բացահայտում են Նապոլեոնի և ֆրանսիացի զինվորականների ռեակցիոն ռեժիմը։ Բայց նա չընդունեց նաև Փարիզի կոմունան, թեև ի պաշտպանություն վերսալցիների գնդակահարված բանվորներին։ 1872 թվականին Ֆլոբերի մոտ Զոլան հանդիպեց Ի. Այս հրատարակության մեջ 1875-1880 թվականներին տպագրվել են Զոլայի 64 նամակագրություններ «Փարիզյան նամակներ» ընդհանուր վերնագրով, որտեղ նա շարադրել է գրականության և արվեստի վերաբերյալ իր հայացքները։ 80-ականներին Ռուգոն-Մակվարտի վրա աշխատելու ընթացքում գրողը, իր խոսքերով, ավելի ու ավելի հաճախ է «սայթաքում սոցիալիզմի վրա»։
Դարաշրջանի սոցիալական հակամարտությունները, մարդկության ապագան, բարության և արդարության հիման վրա հասարակության վերակառուցման ուղիները. Այս ժամանակ նա ստեղծում է «Երեք քաղաքներ» ցիկլը, որն իր մեջ ներառում է «Լուրդ» (1894), «Հռոմ» (1896), «Փարիզ» (1898) վեպերը։ Քաղաքականությունը, որին Զոլան նախապաշարմունքով էր վերաբերվում, 90-ականներին դառնում է նրա աշխատանքի անբաժանելի մասը։ 1898 թվականի հունվարի 1-ին Զոլան հրապարակում է բաց նամակ Ֆրանսիայի Հանրապետության նախագահ Ֆելիքս Ֆորին՝ «Ես մեղադրանք եմ առաջադրում», որում նա անվախորեն բարձրացնում է իր ձայնը՝ ի պաշտպանություն «ճշմարտության և արդարության»։ Այս ելույթին հաջորդած դատական հայցում Զոլան մեղավոր է ճանաչվել իշխանություններին վիրավորելու մեջ և դատապարտվել մեկ տարվա ազատազրկման և խոշոր տուգանքի։ Նրան զրկել են Պատվո լեգեոնի շքանշանից։
Կոռումպացված լրագրողները թերթերի էջերին ցեխ են լցրել գրողի անվան վրա. Ֆանատիկ ամբոխը քարեր է նետել նրա տան պատուհանների վրա և ֆիզիկական հաշվեհարդար պահանջել։ Զոլան ստիպված էր շտապ հեռանալ Ֆրանսիայից և կեղծ անունով հաստատվել Անգլիայում։ Առաջադեմ Եվրոպայի աչքում, սակայն, նա դարձավ գրող-քաղաքացու, գրող-մարտիկի խորհրդանիշը։ Անգլիայում Զոլան սկսում է աշխատել «Չորս ավետարանները» քառաբանության վրա (Fecundity, 1898; Work, 1901; Truth, 1902; չորրորդ վեպը չի գրվել), որտեղ նա տեսնում է «բոլոր ստեղծագործության բնական ավարտը, երկար տարիների արդյունքը: իրականության ուսումնասիրությունը, շարունակվել է ապագայում։
Գրողն իր ստեղծագործությունների հերոսներին դարձնում է ճշմարտության մարտիկներ, նոր ուսմունքի՝ սոցիալիզմի (իր ուտոպիստական ձևով) քարոզիչներ։ Եվ պատահական չէ, որ նրանք ունեն Մատթեոս, Ղուկաս, Մարկոս, Իվան ավետարանիչների անունները։ Այս ուտոպիստական վեպերը Զոլան ընկալել է որպես արդիականության մի տեսակ ավետարան։ Այստեղից էլ նրանց բաց հրապարակախոսությունը, դիդակտիզմը, կյանքի դրսևորման մասին ուսուցումը, ինչը զգալիորեն նվազեցնում է նրանց գեղարվեստական մակարդակը։ Գործը վերանայելուց հետո Զոլան վերադառնում է Ֆրանսիա և շարունակում է աշխատել Չորս Ավետարաններ շարքի վրա։ Նրա անունը աշխարհահռչակ է, նրա դեմքին տեսնում են ոչ միայն մեծ գրողի, այլեւ մտածողի, ով մարդկությանը ցույց է տվել առաջընթացի ու ազատության ճանապարհը։ 1902 թվականի սեպտեմբերի 29-ին Զոլային մահացած են գտել Փարիզի իր բնակարանում։ Պաշտոնական վարկածը ածխածնի երկօքսիդի թունավորումն է՝ ծխնելույզի անսարքության պատճառով։ Սակայն այսօր էլ գրողի մահվան հանգամանքները դեռ ամբողջությամբ չեն հետաքննվել։ Զոլան համաշխարհային գրականության պատմության մեջ մտավ հիմնականում որպես Ռուգոն-Մակվարտի սոցիալական էպոսի հեղինակ։ Այն, ինչպես հայելու մեջ, արտացոլում էր նրա աշխարհայացքի և գեղարվեստական մեթոդի ուժեղ և թույլ կողմերը։ Գրողը բեղմնավոր է համարում իր ապագա ստեղծագործության մեջ ֆիզիոլոգիական պլանն ու սոցիալական պլանը միավորելը և մեկ ընտանիքի պատմության միջոցով հասարակության պատմությունը բացահայտելը։ Առաջադրանքներ, որոնք կանգնած են նրա առջև. «Նախ. Ուսումնասիրել ժառանգականության և շրջակա միջավայրի խնդիրները մեկ ընտանիքի օրինակով ... Երկրորդ. Ուսումնասիրեք Երկրորդ կայսրության ողջ կյանքը՝ պետական հեղաշրջումից մինչև մեր օրերը: Մարմնավորել ժամանակակից հասարակությունը, չարագործներին և հերոսներին տիպերով: Սերիալը կոչվում էր Rougon-Macquart: Մեկ ընտանիքի բնական և սոցիալական պատմություն Երկրորդ կայսրության ժամանակաշրջանում.
Վեպերի գործողությունները տեղի են ունենում Փարիզում և գավառական քաղաքներում, ազնվական առանձնատանը և աղքատների խրճիթում, մոդայիկ խանութում և շուկայում, հանքում և մարտի դաշտերում, նախարարի սպասասրահում և կուրտիզանուհու բուդուարում։ Իրադարձությունները ստանում են աննախադեպ մասշտաբներ՝ խոշոր ֆինանսական ձեռնարկության («Փող»), հանքագործների գործադուլը («Ժերմինալ»), ֆրանս-պրուսական պատերազմը և Փարիզի կոմունան («Պարտությունը»)։ «Կենսաբանական» պատմության վրա աշխատելու գործընթացում գնալով իր տեղը զիջում է սոցիալական պատմությանը, որն ավարտվում է «Ճանապարհը» վեպով։
